Stummfilmbesprechungen

Tabu (1931)

USA 1931
Mit: Matahi, Anne Chevalier, Hitu, Bill Bambridge u.a.
Drehbuch: F.W. Murnau und Robert J. Flaherty
Regie: F.W. Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau drehte wohl die schönsten Filme aller Zeiten (siehe auch hier und hier). Tabu war sein letztes Werk, kurz vor dessen Uraufführung verstarb der in die USA emigrierte deutsche Regisseur an den Folgen eines Autounfalles – ein unschätzbarer Verlust für die Filmwelt.

Murnau, der spätestens seit dem Film Der letzte Mann für exzessive Studiobauten bekannt war und seine Filme mit Vorliebe in monumentalen Kulissen spielen liess, drehte Tabu in der Südsee, mit Laiendarstellern – und fast zur Gänze an Originalschauplätzen. Und trotz der völlig geänderten äusseren Bedingungen ist Tabu ein „typischer Murnau“ geworden, voll poetischem Realismus, sensibler Bildsprache und mit berückend schönen Bildkompositionen.

Erzählt wird die tragische Geschichte zweier Liebender, Reri und Matahi, die auf einer paradiesischen Südsee-Insel leben. Als Reri von den Stammesoberen zur für die Götter bestimmten heiligen Jungfrau erkoren wird, bedeutet dies, der Liebe zu Matahi abzuschwören. Die Liebenden fliehen an den Rand des Archipels, wo sie sich zunächst ein neues, glückliches Leben aufbauen. Doch der Bruch des Tabus lastet als Fluch auf ihnen, der sie einzuholen droht…

Mit Unterstützung und der Kontakte des bekannten Dokumentarfilmers Robert J. Flaherty (Nanook of the North) gelang es Murnau, seine mystische Geschichte mit Aufnahmen vom realen Leben der Südseebewohner dokumentarisch zu untermauern, was sie fest in der damaligen Realität verankert. So entstand ein weiteres typisch murnau’sches Werk, das in einer Art Zwischenwelt zwischen Realismus und Magie angesiedelt ist und das Publikum damit in seinen Bann schlägt.
Die Natur spiegelt die magische Komponente auf der Bildebene. Es ist verblüffend, zusehen, wie sehr Murnau in der Natur Motive für die ihm eigene Bildsprache findet, so, wie er sie in früheren Filmen aufwändig im Studio hat nachbauen lassen.

Inhaltlich packt Tabu zwar, doch wird nie klar, was der Film uns sagen will. Wahrscheinlich nichts; Murnau war kein Moralist, sein Interesse galt stets den Geschichten, der Grenze des filmischen Realismus, der poetischen Bildsprache. So ist ihm mit Tabu einer der schönsten halbdokumentarischen Filme der Stummfilmzeit geglückt. Und es schmerzt, daran zu denken, wieviele Werke der grosse Filmmagier noch hätte drehen können, in welche Höhen er die Filmkunst noch hätte führen können.

Die Regie: 10 / 10 
Das Drehbuch:  9 / 10 
Die Schauspieler: 9 / 10 
Gesamtnote: 9 / 10

Verfügbarkeit:
Tabu war 1931 auch in deutschen Kinos zu sehen.
Der Film liegt heute im deutschsprachigen Raum in digitaler Restauration auf DVD vor, wobei die englischen Zwischentitel von deutschen Untertiteln übersetzt werden. Zu hören ist die originale Filmmusik von Hugo Riesenfeld.
Im Stream ist er bei keinem Anbieter zu finden.

Advertisements

Die drei Zeitalter – Buster Keaton

THREE AGES
USA 1923
Mit Buster Keaton, Wallace Beery, Margaret Leahy, Joe Roberts, u.a.
Regie: Buster Keaton
Drehbuch: Clyde Bruckman, Jean Havez und Joseph A. Mitchell
Deutschsprachige Kinoauswertung 1925 unter dem Titel Die drei Zeitalter, resp.: Ben Akiba hat gelogen!
Dauer: 63 min
Im deutschsprachigen Raum ab 19. Juni 2015 auf DVD verfügbar

Vorspann:
Inhalt: Ein Mann liebt eine Frau. Ein Rivale taucht auf. Die Eltern der Frau versprechen die Tochter dem Rivalen, obwohl sie eigentlich den anderen liebt. Es kommt zum Kampf zwischen den zwei Rivalen, den unser Held verliert. In einem Wettlauf gegen sie Zeit rettet er die Heldin aus den Händen des Rivalen, der sich als Schurke entpuppt hat. Und sie lebten glücklich und zufrieden…

Der Film:
Was für eine Inhaltsangabe!
Aber das ist tatsächlich alles. Three Ages handelt von der Zeitlosigkeit der Liebe und spielt seine Handlung gleich drei Mal durch, in drei Zeitaltern: In der Steinzeit, im alten Rom und im (damaligen) Heute. Die einzelnen sich wiederholenden Story-Eckpunkte – Exposé, Eifersuchtsszene, Kampf der Rivalen und Showdown – sind parallel geschnitten, jedes Handlungselement wird allerdings von Zeitalter zu Zeitalter variiert, damit’s nicht langweilig wird.

Plan B
Three Ages
war Keatons erster Langfilm. Nachdem er sich in den vorhergehenden drei Jahren in frischen und originellen Kurzfilmen ausgetobt und sich damit einen Namen gemacht hatte, sollte er nun, gemäss seinem Produzenten und Schwager Joe Schenck, den Schritt wagen, den seine beiden Konkurrenten Chaplin und Harold Lloyd bereits mit Erfolg vollzogen hatten und zur grossen Form wechseln. Ganz sicher war sich Schenck damit offenbar nicht, denn ein möglicher Misserfolg wurde einkalkuliert und ein schlauer Plan B entworfen, der im Falle eines Reinfalls doch noch genügend Geld hätte einbringen sollen: Der Film wurde so konzipiert, dass er in drei Stücke zerteilt hätte werden können; diese wären dann als Keaton-Kurzkomödien einzeln ins Kino gebracht worden.
Das wurde nicht nötig, der drollige Film kam beim Publikum sehr gut an, Keatons Weg zu seinen späteren Meisterwerken war geebnet.

Absurde Parodie
Wie in einigen seiner Kurzfilnme fällt erneut Keatons Hang zum grossen Budget auf, der ihm später finanziell das Genick brechen sollte: In den Rom-Sequenzen wurde an nichts gespart. Ein riesiges Forum Romanum wurde aufgebaut, offenbar in derselben Wüste, in der auch die Steinzeit-Episode gedreht wurde: Hinter den Papp-Tempeln lassen sich ähnliche Felsformationen erkennen. Es gibt auch die Nachbildung eines Kolosseums, in der ein Wagenrennen à la Ben-Hur stattfindet (ein Film, der notabene erst zwei Jahre nach Three Ages entstand). Die Grundidee zum Film basiert auf dem Vorhaben, D.W. Griffiths Kolossalfilm Intolerance von 1916 zu parodieren, der ein ähnliches filmisches Triptichon über drei Zeitalter darstellt. Parodiert wird aber noch vieles mehr, ja, dank der Betonung des Absurden könnte man Three Ages durchaus als „Mutter der absurden Filmparodie“ à la Airplane, Naked Gun und Co bezeichnen.

Ein glücklicher Unfall
Obwohl Three Ages nicht zu Keatons besten Werken gehört, ist er doch von Anfang bis Ende unterhaltsam und mit originellen Ideen gespickt. Es gibt Szenen, die sind unbezahlbar und gehören mit zum Besten, was Keaton je gemacht hat. Die Flucht vor der Polizei im zeitgenössischen Segment etwa: Der verhaftete Buster gelangt durch einen glücklichen Zufall und zunächst ohne es zu bemerken, aus dem Polizeiposten in die Freiheit. Kaum hat er sein Glück entdeckt, wird er auch gleich von den Polizisten gesichtet, welche seine Verfolgung aufnehmen. Die wilde Jagd gipfelt in einer Sequenz auf einem Hochhausdach. Keaton will auf das Dach des benachbarten Hauses hüpfen, springt zu kurz, verfehlt den Rand und stürzt in die Tiefe, durch eine ganze Reihe Sonnenstoren hindurch, bis ihm eine davon endlich Halt gibt. Er steigt auf die benachbarte Regenrinne, will daran herunterkletterm, doch diese knickt um, schleudert ihn durch ein offenes Fenster in einen Raum, der sich als Schlafraum eines Feuerwehrgebäudes entpuppt, rutscht durch den Raum auf die Stange zu, die in der Fahrzeugraum führt, rutscht daran herunter und landet auf seinem Allerwertesten. Erschöpft setzt er sich auf eine freie Fläche – das Trittbrett eines der Feuerwehrautos, welches genau in dem Moment mit Blauchlicht losfährt, und da es die Polizeistation ist, die bennt, landet Buster wieder am Ausgangsort seiner Flucht. Das alles in 20 Sekunden. Es heisst, die Sequenz sei so gedreht worden, weil Keaton  die Brüstung des anderen Gebäudes tatsächlich verfehlt hat. Dass dem so war, kann man deutlich sehen – das sieht nicht nach Absicht aus. Anstatt die Szene nochmals zu drehen, wurde einfach improvisiert und die Sequenz erweitert. So drehte man damals: Skript, Drehbuchanweisungen und Drehpläne wurden oftmals einfach über den Haufen geworfen und machten spontanen Einfällen und Experimenten Platz. Unfälle konnten einem Film zugute kommen, vor allem bei fantasievollen Geistern wie Keaton.
Die Wirkung der oben beschriebenen Sequenz entsteht in erster Linie durch den genau ausgeführten Schnitt, mit dessen Hilfe Keaton oft Meisterleistungen des Absurden auf die Leinwand zauberte.

Leichtes dramaturgisches Manko
Abgesehen von der oben erwähnten und einer Handvoll anderen grandiosen Sequenzen, gehört Three Ages wie bereits erwähnt, zu Keatons schwächeren Werken. Bedingt durch die Dreiteilung und die repetitive Erzählstruktur bleibt die Dramaturgie immer mal wieder hängen – kurz zwar, aber doch merklich. Allerdings muss im gleichen Atemzug erwähnt werden, dass die Wechsel der Zeitebene an anderen Stellen auch für die nötige Abwechslung sorgen. Schaut man die drei Episoden getrennt voeinander, so wie sie nach „Plan B“ in die Kinos hätten gebracht werden sollen, dann macht sich beim Zuschauer deutlich Ermüdung breit. Da erscheint die Dramaturgie richtiggehend löchrig, und man erkennt, wie geschickt der Langfilm trotz der paar Schwächen doch konzipiert ist. Er ist „am Stück“ allemal interessanter und funktioniert runder als in drei Episoden getrennt, nicht zuletzt, weil Keaton dank geschicktem Schnitt immer wieder ironische Querbezüge zwischen den Zeitaltern herstellt.
An Keatons grosse Klassiker wie The General, Sherlock, jr oder Steamboat Bill, jr reicht Three Ages nicht heran. Für einen vergnügten Stummfilmabend ist er aber allemal gut. Denn: Auch ein mittelmässiger Keaton ist allemal einen Blick wert.

Abspann:
Margaret Leahys Filmkarriere begann mit diesem Film – und endete auch mit ihm. Die schöne Engländerin gewann vor Beginn der Dreharbeiten einen Schönheitswettbewerb, der von Produzent Joseph Schenck ausgeschrieben worden war, um neue Aktricen zu finden. Leahy, eine Modedesignerin, sollte zunächst einen Film mit Regisseur Frank Lloyd drehen, doch dieser drohte mit Kündigung, falls er weiterhin mit ihr zusammenarbeiten müsse. Schenck schob sie als „leading lady“ in Keatons erstes Langfilmprojekt Three Ages ab; sie ist wohl die einzige von Keatons Partnerinnen, die beim Betrachter absolut keinen bleibenden Eindruck hinterlassen. Sie wurde danach als vollkommen untalentiert fallengelassen.
Ben Akiba, der im alternativ verwendeten deutschen Titel steht und dem heutigen Leser Rätsel aufgibt, kommt in Keatons Film gar nicht vor. Der Name Ben Akiba geht auf ein Theaterstück des deutschen Journalisten Karl Gutzkow zurück. In dessen 1826 entstandenem Drama „Uriel Acosta“ steht Ben Akiba für die Haltung: „Alles schon mal dagewesen“. Zur Zeit der deutschen Erstaufführung von Keatons erstem Langfilm schien Gutzkows Stück oder zumindest die Figur des Ben Akiba – samt seinem „Credo“ – noch sehr präsent gewesen zu sein.

 

Unser täglich Brot – Friedrich Wilhelm Murnau

David Torrence als Lems Vater: Die Rolle seines Lebens

CITY GIRL
USA 1930
Mit Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke, Anne Shirley, Tom McGuire, Richard Alexander, u.a.
Regie: F.W. Murnau
Drehbuch: Marion Orth & Berthold Viertel nach Elliott Lesters Theaterstück The Mud Turtle
Deutschsprachige Kinoauswertung 1930 unter dem Titel Unser täglich Brot; imdb.com nennt als weiteren deutschen Titel Die Frau aus Chicago; es sieht so aus, als wäre dies eine Art „Zusatztitel“ zum Haupttitel gewesen
Dauer: 90 min

Vorspann:
Inhalt: Der Farmerssohn Lem (Charles Farrell) reist im Auftrag seines Vaters in die Grossstadt, um die Jahresernte an Weizen zu verkaufen. Doch die Wirtschaftslage ist schlecht, die Preise fallen, der erhoffte Gewinn kann nicht erzielt werden. Niedergeschlagen begibt sich Lem in ein Café, wo er sich in die Kellnerin Kate (Mary Duncan), das „City Girl“ aus dem Titel, verguckt. Da sie die Gefühle des bald zum Stammgast avancierenden Bauernjungen erwidert und das Stadtleben eh‘ satt hat, heiraten die beiden überstürzt. Auf der elterlichen Farm wird das „Stadtflittchen“ vom gestrengen Vater aber als Eindringling behandelt und abgelehnt. Lem vermag sich gegen den übermächtigen Vater nicht durchzusetzen. Das Verhalten des Alten wiederum ermutigt einen der Farmarbeiter, sich dem „Flittchen“ Kate auf ungebührliche Weise zu nähern und sie zu bedrängen…

Der Film:
Zunächst einmal erstaunt das Erstaufführungsdatum in Verbindung mit der Tatsache, dass es sich hier um einen Stummfilm handelt: 1930, im Erscheinungsjahr von City Girl, wurden in den USA gar keine Stummfilme mehr produziert. Es gab zwar noch kleine Kinos, welche aus finanziellen Gründen noch nicht auf das neue Tonsystem umrüsten konnten – sie spielten noch Stummfilme älteren Produktionsdatums – aber der Tonfilm hatte einen derartigen Riesenerfolg, dass innerhalb von nur drei Jahren nach Erscheinen von The Jazz Singer kein Studio mehr Filme ohne hörbare Dialoge herstellte.Anhand von City Girl lassen sich die Umstände und Mechanismen rund um den Siegeszug des Tonfilms im amerikanischen Film fast exemplarisch darstellen.

Der Tonfilm auf dem Vormarsch
Murnaus Stummfilmprojekt City Girl war eines von vielen, das von der rasanten Umstellung auf den „tönenden Film“ buchstäblich überrollt wurde. Der Teil-Stummfilm The Jazz Singer hatte 1927 in Hollywood mit seinen wenigen Gesangs- und vor allem Dialogsequenzen eine wahre Sprechfilm-Hysterie ausgelöst, die in einer fieberhaften und wegen der enormen Kosten irreversiblen Umrüstung der Studios und Kinos auf Tonfilmequipment gipfelte. City Girl gehörte, zusammen mit Murnaus heute verschollenem Vorgänger Four Devils zu den vielen Filmen, die von der Neuerung buchstäblich zerrissen wurden. Die Studioverantworlichen verfügten, dass Tonsequenzen in das bereits gedrehte Filmmaterial eingefügt werden mussten. Dazu wurden „Spezialisten“ geholt, die sich auf das Einrichten der Tonequipments und das Inszenieren mit Ton verstanden, sich aber keinen Deut um die Visionen und Wünsche der ursprünglichen Regisseure kümmerten, respektive, nicht zu kümmern brauchten. Und damit ist das Drama um City Girl umrissen. Murnau ging. Er hatte City Girl als Stummfilm konzipiert, und Studioleiter William Fox hatte ihm in künstlerischer Hinsicht freie Hand zugesichert. Und nun war plötzlich alles anders.

Murnau und Fox
Die Geschichte dahinter ist allerdings etwas komplizierter, und um sie zu verstehen, müssen zunächst einige falsche Vorstellungen aus dem Weg geräumt werden, welche Murnaus Zeit im Fox-Studio hartnäckig anhaften. Filmhistoriker David Kalat konnte mit Hilfe zeitgenössischer Quellen die landläufige Meinung widerlegen, William Fox hätte Murnau nach dem Misserfolg des teuren Sunrise künstlerische Einschränkungen aufgezwungen, es hätte deshalb während der Dreharbeiten zu Four Devils und City Girl ständig Streitigkeiten gegeben, William Fox hätte sich in den künstlerischen Prozess eingemischt, weshalb Murnau schliesslich den Hut genommen und die Fertigstellung von City Girl den Fox-Leuten überlassen hätte.
Das Gegenteil ist der Fall: Murnau und Fox verstanden sich hervorragend; Fox‘ Einwände betrafen – nach dem exzessiv teuren Sunrise – ausschliesslich finanzielle Einschränkungen, womit sich Murnau offenbar problemlos arrangierte, weil er deren Notwendigkeit einsah, wie Janet Bergström in ihrem Buch „Murnau in America“ darlegt. Künstlerisch hatte der deutsche Regisseur weiterhin alle Freiheiten, und die nutzte er unter anderem dafür, sich die amerikanische Art des Inszenierens anzueignen und neue Techniken auszuprobieren. In der Tat stehen die viel kürzeren Takes und die viel häufigeren Schnitte in deutlichem Gegensatz zu den langen Einstellungen der deutschen Murnau-Filme, zudem gibt es viel mehr Grossaufnahmen. Aber diese „Neuerungen“ waren Murnaus Entscheidung, nicht das Diktat von Fox, wie immer wieder kolportiert wird. Murnau wollte sich die amerikanische Art des filmischen Inszenierens aneignen und damit sein Repertoire erweitern. Das ist ihm hervorragend gelungen – und zwar ohne sich selbst und seinen charakteristischen Stil zu verleugnen, wie City Girl beweist. Der Film und seine Figuren leben und beziehen ihre Tiefe aus inszenatorischen und psychologischen Details, die sich aufs Wesentliche beschränken und ganze Bände erzählen. Die Szene etwa, in der Lem im Restaurant nach dem Mahl sein Geschirr zusammenstellt, sagt nicht nur Wesentliches über seinen Charakter aus, sie antizipiert auch die Stimmung in Lems Elternhaus und bereitet die Zuschauer somit bereits auf das Drama vor – und plausibilisiert dieses zudem – das in der zweiten Filmhälfte über die Liebenden hereinbricht. Zudem tragen die Einstellungen und Bildfolgen, ja sogar die Bauten in City Girl Murnaus starke, unverkennbare Handschrift.
Es gibt vergleichsweise viele Zwischentitel – wieder im Vergleich mit Murnaus in Deutschland gedrehten beiden Vorgängerfilmen Faust und vor allem Der letzte Mann – doch auch dieser Umstand beruht nicht auf Studiozwang, wie David Kalat herausfand, sondern entspringt wohl eher der Tatsache, dass Murnaus langjähriger Drehbuchautor Carl Mayer nicht an diesem Projekt beteiligt war. Kalat schreibt ihm die Marotte „sowenig Zwischentitel wie möglich“ zu.

Das wahre Desaster
Es gab durchaus Diskussionen bezüglich der Ausstattung von Four Devils und City Girl mit Ton – William Fox war einer der ersten, die uneingeschränkt in die neue Technologie investierten – und Murnau war daran beteiligt. Es existieren Vorschläge aus Murnaus Feder, wie Ton in einzelnen Sequenzen hätten eingebaut werden sollen, der Star-Regisseur aus Deutschland war durchaus offen für die Neuerung.
Doch mit Fox‘ Ausscheiden war’s mit der künstlerischen Freiheit vorbei: Mitten in der Schlussphase des Projekts verunglückte Murnaus Mentor – ein Autounfall mit beinahe tödlichem Ausgang, der das „City-Girl-Desaster“ einleitete.
Fox fiel für Monate aus, was – zusammen mit weiteren Faktoren (siehe Kommentar von Manfred Polak) – zur Folge hatte, dass die Studioaktien ins Bodenlose fielen; nach langen finanziellen Querelen übernahm ein Bankenkonsortium die Kontrolle. Als neuer Studioleiter wurde Sidney Kent eingesetzt, ein cinéastischer Ignorant. William Fox war danach weg vom Fenster, er hatte sein Studio verloren. Murnau wurde von den neuen Herren behandelt wie ein zweitklassiger Angestellter und musste zusehen, wie die Tonspezialisten sich dranmachten, seine Vision zu zerstören; Szenenfolgen wurden umgestellt, eliminiert und eventuell durch neu inszenierte ersetzt; die neu gedrehten Dialogsequenzen waren starr abgefilmt und nahmen sich wie Fremdkörper im fertigen Film aus.
Murnau kündigte. Nach einem erfolglosen Rückkehrversuch zur UFA nach Berlin reiste er nach Polynesien, wo sein letzter Film, Tabu, entstand.

City Girl – das Original
Als City Girl 1930 ohne viel Werbung in die amerikanischen Kinos gebracht wurde, war der Film ein Bastard, sowohl formal (als Zwischending zwischen Stumm- und Tonfilm) und auch in künstlerischer Hinsicht. Europa hingegen kam in den uneingeschränkten Genuss von Murnaus Originalversion. Da der Siegeszug des Tonfilm hier viel gemächlicher vonstatten ging – nicht zuletzt dank eingeschränkterer finanzieller Mittel – gehörten Stummfilme nach wie vor zur alltäglichen Kinokultur. Die Version von City Girl, die das Fox-Studio nach Europa schickte, war die von Murnau konzipierte stumme Fassung. Sie verschwand nach der Premiere allerdings lange Zeit von der „Bildfläche“; bis Anfangs Siebzigerjahre galt sie als verschollen und erst 1970 wurde sie in den Tiefen des Fox-Archivs wiederentdeckt. Sie offenbart einen Murnau, der tatsächlich amerikanischer geworden ist. Sunrise war noch in Deutschland konzipiert worden und wirkt heute so „deutsch“ wie Faust oder Der letzte Mann. Interessanterweise wirkt City Girl wie eine exakte Umkehrung von Sunrise, und man könnte deshalb von einem „Schwesterwerk“ sprechen: Während sich in letzterem der Fokus vom Landleben in die Grosstadt verschiebt (und wieder zurück), verfährt City Girl umgekehrt – von der Stadt aufs Land. Während das Paar von Sunrise nach einem tragischen Beginn auf dem Land in der Stadt ihr Glück wiederfindet, beginnt das Glück des Paares in City Girl in der Stadt und wendet sich auf dem Land zur Tragödie. In beiden Filmen ist der Ton der Stadt-Sequenz leichtfüssig, humorvoll, beschwingt, während den Land-Sequenzen beider Werke etwas schwer Bedrückendes anhaftet.
Murnau hatte für City Girl eigentlich kein Happy End vorgesehen, doch seine beiden Mit-Autoren überzeugten ihn davon, dass der Film so nicht gezeigt werden könne. In der Tat wäre das vorgesehene Ende unerträglich gewesen; so, wie es sich nun präsentiert, wirkt es zwar nicht ganz befriedigend und psychologisch unglaubwürdig, doch die Schlussequenz ist, wie der ganze Film, optisch reinster Munau – und stört deshalb nicht wirklich.

Murnaus Vorgänger Four Devils ist noch immer verschollen. Man darf gespannt sein, wann und wo es wieder auftaucht – und was es uns als Bindeglied zwischen Sunrise und City Girl enthüllt.

Abspann:
F.W. Murnau verstarb ein Jahr nach der Premiere von City Girl an den Folgen eines schweren Autounfalls in Los Angeles.
Charles Farrell war offenbar der Hauptgrund, weshalb der Film überhaupt in die Kinos kam – die Studioverantwortlichen trugen sich offenbar mit dem Gedanken, ihn in der Versenkung verschwinden zu lassen. Dank Farrells damaligem Star-Status erhoffte man sich doch noch einen gewissen Gewinn. Farrells Stern sank übrigens bereits ab 1934 rapide, als Janet Gaynor, mit der er ein Leinwand-Traumpaar bildete, eine Solokarriere verfolgte. 1940 zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und hatte als Manager eine Clubs in Palm Springs Erfolg. In den 50er-Jahren war er sieben Jahre Bürgermeister von Palm Springs.
Mary Duncan, der weibliche Star des Films, zog sich ebenfalls früh aus dem Filmgeschäft zurück. Ihre Filmografie zählt nur gerade 16 Filme.
David Torrence, der als Lems gestrenger Vater brilliert, war der ältere Bruder des ungleich bekannteren Schauspielers Ernest Torrence. David war bis Ende Dreissigerjahre in unzähligen Filmen zu sehen, doch sein Talent wurde in der Besetzung von oft winzigen Nebenrollen vergeudet. Auch er verschwand Ende der Dreissigerjahre aus dem Filmgeschäft.
Elliott Lester, der Autor der Bühnenvorlage, war der Vater des späteren Filmregisseurs Richard Lester, der die beiden Beatles-Filme A Hard Day’s Night und Help! inszenierte und wohl deshalb immer wieder für einen Briten gehalten wird.
-In Deutschland kam City Girl 1930 als Unser täglich Brot in die Kinos. Interessanterweise war genau dies Murnaus Arbeitstitel: Das Projekt lief im Fox-Studio von Beginn weg als Our Daily Bread.