Monat: Oktober 2011

Der Kopf im Rachen des Löwen

THE CAMERAMAN
(dt.: Der Kameramann)
USA 1928
Mit Buster Keaton, Marcelline Day, Harold Goodwin, Harry Gribbon u.a.
Regie: Edward Sedgwick
Dauer: 70 min.

Buster Keatons Filme wurden in den späten Zwanzigerjahren immer teurer und aufwendiger: Für The General liess Keaton 1927 eine echte Lok in einen Fluss stürzen, wobei eine Brücke zu Bruch ging; 1928 inszenierte er in Steamboat Bill jr. einen Wirbelsturm, der ein ganzes Dorf verwüstet. Für Keatons Produzenten Joseph M. Schenck ein ruinöses Unternehmen. Nach dem finanziellen Grossaufwand der letzten in Eigenregie produzierten Filme Keatons übergab Schenk seinen Protégé Keaton seinem Bruder, der bei MGM in der Chefetage sass. Buster Keaton war damals der erfolgreichste Filmkomödiant seiner Zeit, seine letzten Filme waren Kassenmagnete, und so rechnete MGM mit guten Einnahmen – Keaton musste finanziell nur an die Kandare genommen werden.

The Cameraman wurde ebenso erfolgreich wie Steamboat Bill jr im Jahr zuvor, bei deutlich kleinerem Budget. Mit dem Studiowechsel sah sich Keaton allerdings mit wachsenden Veränderungen konfrontiert, mit denen er nicht klar kam. Das Hauptproblem lag im Umstand, dass MGM mit Keaton einen Schauspieler engagiert hatte. Er war aber auch Regisseur, Drehbuchautor und Gagschreiber, doch für diese Posten waren bei MGM bereits besetzt. Während MGM’s Stummfilmzeit gestand man Keaton noch ein gutes Mass an Autonomie zu: The Cameraman und der Folgefilm Spite Marriage sind durchaus noch typische Keaton-Filme. Doch mit der Einführung des Sprechfilms, die MGM relativ spät vollzog, wurden der Regisseur und der Gagman Keaton sukzessive zurückgebunden.

Mit dem Erfolg des Tonfilms kamen die schlechten Dialoge. Keaton, der ein untrügliches Gespür für den sight gag besass, sah sich mit dämlichen Wortspielereien konfrontiert, welche seine neuen Bosse als Tribut an den Sprechfilm seinen Filmen aufoktroyierten.
Mit The Cameraman steckte Buster Keaton seinen Kopf in den Rachen des MGM-Löwen; er sollte später zur Gänze von ihm geschluckt werden.

The Cameraman lässt das neue Studiosystem nur an einigen wenigen Stellen durchscheinen. Etwa in den gemeinsamen Szenen Keatons mit dem MGM-Komiker Harry Gribbon, der hier einen  Polizisten verkörpert. Gribbons grobe Art der Komik ist mit jener Keatons kaum vereinbar, was ihre gemeinsamen Sequenzen wie eine Art Zukunftsvision auf kommende Unbilden (Keatons unfreiwilliges Teaming mit Jimmy Durante) aussehen lässt.
Eine Sequenz in einem Hallen-Schwimmbad sieht auch nicht nach einer Idee Keatons aus (er hasste es, in Menschenmengen zu drehen), doch was er daraus macht, ist dennoch Keaton-Pur. Wie der Rest des Werkes.

The Cameraman ist im Grunde nichts anderes, als eine nach New York transferierte, mit grandiosen Gags und Sequenzen angereicherte Variation des in den damaligen Komödien üblichen und von Keaton bevorzugten Musters „Underdog wird vom Schicksal gebeutelt, gewinnt aber dank persönlichem Engagement, Anstrengung und Aufrichtigkeit das Herz seiner Angebeteten“. In Keatons Werkkanon ragt dieser Film meines Erachtens nicht stark heraus, weniger jedenfalls als der Folgefilm Spite Marriage, in welchem er seiner Figur eine wahrhaft fatalistische Dimension verleiht, die wohl zu Keatons eigener Situation bei MGM passte (obwohl die „offizielle“, sprich filmhistorische Wahrnehmung zum genau umgekehrten Ergebnis kommt).

Buster arbeitet in den Strassen New Yorks als Tin Type-Fotograf (tin types sind das Ergebnis einer auf der Direktpositiv-Verfahren beruhrenden Fotografie, die sich damals für preiswerte Porträt-Blechplatten-Schnellfotos allgemeiner Beliebtheit erfreute). Still und heimlich bewundert er die Newsreel-Kamaramänner, denen er auf seinen täglichen Streifzügen durch die Stadt begegnet.
Eines Tages trifft er auf Sally (Marcelline Day), die als Sekretärin in der Metro-Newsabteilung arbeitet. Sie ermuntert ihn, eine Kamera zu erwerben und ihrem Boss Proben seines Könnens vorzuführen.
Nach einer Reihe von (komischen) Fehlschlägen, die seinen Nebenbuhler, den Kameramann Harold Stag, zu vernichtendem Hohn animieren, kommt es zu einem Rendez-vous mit Sally. Es endet für Buster zwar desaströs, da sich der arrogante Nebenbuhler wieder einmischt, doch Sallys Herz ist auf Busters Seite.
Durch einen Zufall gelingen Buster während einer weiteren Probeaufnahme in Chinatown sensationelle Bilder eines Clan-Krieges, der während einer von Buster dokumentierten Feier ausbricht und ganz Chinatown in einen Hexenkessel verwandelt. Nun sollte seiner Anstellung als Kameramann nichts mehr im Wege stehen. Leider fehlt die Filmrolle mit den Aufnahmen. Busters Maskottchen, ein Äffchen, das er einem Drehorgelmann abgekauft hatte, bringt zuletzt unverhofft die benötigte Hilfe.

Die Rettung von Busters Glück durch das Äffchen ist dramaturgisch besonders geschickt in den Film eingebaut. Als es nach etwa zwei Dritteln Laufzeit in die Handlung eingeführt wird und sich von da an zum ständigen Begleiter Busters entwickelt, ahnt man, dass dies nur geschieht, weil das Tier die entscheidende Wendung eines Problems am Schluss des Films herbeiführen muss. Tatsächlich ist es so; aber diese Wendung kommt derart anders als erwartet und erwächst derart logisch aus dem Wesen des Tieres, dass man als Zuschauer von der Art des Happy Ends trotzdem überrascht wird.

Solche Wendungen sind typisch für Keaton, dessen Witz sich oft um mehrere Ecken und Wendungen dreht, bis er dann treffsicher zündet und geweckte Erwartungen zwar erfüllt, aber nicht auf die erwartete Art. In The Cameraman finden sich unzählige solche Keatonesken; man kann ihn deshalb kaum von seinen früheren, unabhängig produzierten Stummfilmen unterscheiden.
Hinter der Kamera war der Unterschied sehr wohl spürbar, denn Keaton, der bis dahin ohne Drehbuch gearbeitet hatte („wir legten den Anfang fest und den Schluss- die Mitte improvisierten wir“), musste bei MGM jeden Einfall und jede Kamerabewegung minuziös in einem Drehplan und einem Drehbuch festhalten. Nichts durfte dem Zufall überlassen werden. Das schränkte Keaton zunehmend ein und begrenzte ihn. Im Cameraman lässt er dies in nur wenigen Momenten durchblicken.

Mit dem Aufkommen des Tonfilms wurde die Arbeit bei MGM für den Selfmademan schier unerträglich. Keaton gab später zu Protokoll, man hätte ihn vor dem Wechsel gewarnt. Charlie Chaplin und Harold Lloyd hatten ihm von dem Schritt zu MGM abgeraten: „Sie werden dir alles nehmen“. Trotzdem folgte Buster dem Ruf des Löwen. „Es war wie einer dieser ungeschickten Fehltritte, die ich in meinen Filmen immer mache“, sagte er später. „Nach denen ich dann im Schlamassel stecke. Nach diesem Schritt steckte ich tief im Schlamassel!“ Keaton verfiel mehr und mehr dem Alkohol.
Doch so schlecht die Tonfilme bei MGM auch sein mochten – Keaton feierte damit weiterhin grosse Publikumserfolge.

Das bringt mich zur Frage: Wie schlecht waren diese Filme wirklich? Ich kenne einige von Keatons kurzen Tonfilmkomödien, die er für Educational und Columbia drehte und die bei seinen Fans verrufen sind; ich war freudig überrascht: Ich fand in einigen von ihnen allen Unkenrufen zum Trotz immer noch viel Keaton und viel Qualität.
So fasse ich hiermit den Vorsatz, demnächst und in lockerer Folge, ein Auge auf Keatons Tonfilme zu werfen. Ich bin gespannt, zu welchen Entdeckungen dies führen wird…und werde berichten.
8/10

Die Fassung des Cameraman, die ich für diesen Text visioniert habe, erschien bei TCM Archive in der DVD-Box Buster Keaton Collection, zusammen mit Spite Marriage und Free and Easy; die Begleitmusik stammt von Arthur Barrow. Der Film war als Einzel-DVD auch im deutschsprachigen Raum erhältlich; die DVD ist allerdings vergriffen und erziehlt auf dem privaten Markt z.T. horrend hohe Preise.

http://www.amazon.com/Buster-Keaton-Collection-Cameraman-Marriage/dp/B00049QQ78/ref=sr_1_2?s=movies-tv&ie=UTF8&qid=1319028805&sr=1-2

http://www.amazon.de/Kameramann-Buster-Keaton/dp/B000FFJSZS/ref=sr_1_1?s=dvd&ie=UTF8&qid=1318952075&sr=1-1

Der erste Leinwand-Zorro

THE MARK OF ZORRO
(dt.: Das Zeichen des Zorro)
USA 1920
Mit Douglas Fairbanks, Marguerite De La Motte, Noah Beery, u.a.
Regie: Fred Niblo
Dauer: 107 min

Nach meinem Lobgesabg auf Fred Niblo wollte ich mir einen weiteren Film dieses Regisseurs ansehen. Zufälligerweise hatte ich noch The Mark of Zorro im Regal stehen, eine frühe Arbeit dieses Regisseurs für den Schauspieler und Produzenten Douglas Fairbanks, mit dem er ein Jahr später auch The Three Musketeers drehte.
Es ist schwierig, diesen acht Jahre vor The Mysterious Lady gedrehten Film mit jenem zu vergleichen. Die noch junge Filmkunst entwickelte sich rasant in jenen Jahren und gerade zwischen 1920 und 1925 geschah ein Quantensprung im Bereich der filmischen Ausdrucksformen.

The Mark of Zorro ist zwar absolut nicht statisch, aber er wirkt aus heutiger Sicht so. Kamerafahrten waren in jener Zeit Ausnahmen, es wurde noch vornehmlich in der Totalen und in der Halbtotalen gefilmt. In den Studios gab es „Stages“, Bühnen, die dem Theater nachempfunden waren: Eine Dekoration, in welcher sich eine Gruppe Schauspieler, von einer wenig bewegten Kamera beobachtet, bewegen musste. 1920, zur Entstehungszeit dieses Films, wurde diese Konvention von einigen Regisseuren bereits durchbrochen, aber die Neuerungen hatten sich noch nicht wirklich durchgesetzt.
In The Mark of Zorro gibt es zeitbedingt immer wieder diese starren „Bühnenansichten“, doch es ist auch deutlich erkennbar, dass der Regisseur diese immer wieder aufbricht – mit Nahaufnahmen  und in Actionsequenzen mit raschen Schnittfolgen. Die subtile Blick- und Gesteninszenierung, welche The Mysterious Lady so spannend macht, ist hier allenfalls in Ansätzen vorhanden. Schaut man sich The Mark of Zorro heute an, vermag man dahinter den bemerkenswerten Regisseur wenn noch nicht erkennen, so doch erahnen.

Das Werk überzeugt weniger durch die Regie als durch die Präsenz seines Hauptdarstellers Douglas Fairbanks, der hier seinen ersten Grosserfolg landete und damit den Swashbuckler im Kino populär machte. Sein Film war die erste Leinwandadaption von Pulp-Magazin-Autor Johnston McCulleys 1919 veröffentlichter Zorro-Geschichte The Curse of the Capistranos; unzählige Fortsetzungen sollten folgen, geschriebene und gefilmte, eine davon von Fairbanks selbst (Don Q, Son of Zorro, 1925); ein Remake des hier besprochenen Streifens erschien 1940 mit Tyrone Power in der Titelrolle, ein anderes 1998 mit Antonio Banderas.
Für Fairbanks war der Erfolg dieses Films von grosser Bedeutung, denn dank seiner Zorro-Adaption (die er unter dem Namen Elton Thomas selbst schrieb) stieg er innert kurzer Zeit zum Kino-Superstar auf. Neben Charlie Chaplin war Fairbanks der damals grösste Kassenmagnet des Kinos. (Beide zusammen gründeten mit Mary Pickford und D.W. Griffith die Vertriebsfirma United Artists; The Mark of Zorro war der erste Film, welcher von der UA in die Kinos gebracht wurde.)

Was The Mark of Zorro noch heute sehenswert macht, ist Douglas Fairbanks‘ Spiel und das kurzweilige Drehbuch. Der Film mischt munter Action, Abenteuer und Akrobatik mit Romantik und Witz. Das war damals neu. Das „Rezept“ hatte Erfolg und wurde zum Markenzeichen aller folgenden Fairbanks-Vehikel.
Fairbanks selbst hat mich bisher schauspierisch nie so überzeugt wie in diesem Film (ich kenne allerdings erst drei seiner acht „grossen“ Stummfilme). Wie er die Doppelrolle Zorro /Don Diego Vega meistert, ist schlichtweg köstlich, denn die „beiden“ könnten unterschiedlicher nicht sein. Während Zorro der geschickte Draufgänger ist, gibt sich Don Diego zu Tranzwecken als muffelig-infantile Trantüte aus. Wie Fairbanks in dieser Rolle gegen sein Haudegen-Image anspielt, ist erfrischend selbstironisch und von beträchtlicher Komik.

Die Handlung ist bekannt: Don Diego Vega, Sohn eines reichen Grundbesitzers, kämpft als Zorro für die Unterdrückten und gegen die Schergen des korrupten Gouverneurs. Fairbanks‘ Film soll Bob Kane die Inspiration für Batman geliefert haben. Und The Mark of Zorro soll den Zorro-Erfinder McCulley zur Verwendung des „typischen Zorro-Outfits“ (schwarze Augenbinde unter schwarzem Hut) animiriet haben: Das gab es nämlich im ersten Zorro-Roman noch gar nicht. Es wurde eigens für Fairbanks‘ Film konzipiert.
Mit Fug und Recht darf man also verkünden: Die Legende beginnt – mit diesem Film!
7/10

Die von mir für diese Rezension verwendete DVD stammt von Kino International, USA und kann über amazon.com bezogen werden; sie enthält auch den Fairbanks-Folgefilm Don Q, Son of Zorro, mehrere Extras und eine sehr schöne, von Jon G. Mirsalis eingespielte Klavier-Begleitmusik.
The Mark of Zorro ist auch im deutschsprachigen Raum auf DVD erschienen, allerdings ohne den Folgefilm und mit anderer Musikbegleitung; bestellbar über amazon.de.

http://www.amazon.com/Mark-Zorro-Don-Son/dp/B000067IYE/ref=sr_1_9?s=movies-tv&ie=UTF8&qid=1317748840&sr=1-9

http://www.amazon.de/Zeichen-Zorro-Douglas-Fairbanks-sen/dp/B000MRNUJ4/ref=sr_1_4?s=dvd&ie=UTF8&qid=1317748719&sr=1-4

Tonfilm-Seitensprung: Disney auf Drogen

THE THREE CABALLEROS
(dt.: Drei Caballeros)
USA 1943
Mit Aurora Miranda, Carmen Molina, u.a.
Regie: Norman Ferguson (Gesamtleitung), Clyde Geroninmi, Jack Kinney, Bill Roberts und Harold Young
Dauer: 71 min

Keine Angst, ich überschwemme diesen Blog nun nicht mit Inhalten aus meinem inzwischen wiederbelebten Zweitblog Trickfilmzeit. Es gibt aber exzeptionelle Animationsfilme, die ich meiner filminteressierten Leserschaft unbedingt bekannt machen möchte. The Three Caballeros ist einer davon.

Man muss somit auch nicht befürchten, dass ich hier Walt Disneys Werk Stück für Stück durchexerziere – über die meisten dieser Filme wurde und wird genug gesagt und geschrieben. Ausser über Three Caballeros, den ich als Disneys unterschätztes Meisterwerk bezeichnen möchte (im Gegensatz zu Fantasia, der den semi-offiziellen Titel „Disneys anerkanntes Meisterwerk“ trägt).
Tatsächlich sticht Three Caballeros bereits auf den ersten Blick aus dem Gros von „Uncle Walts“ familientauglichen animierten Abendfüllern heraus: Durch seine Aufmachung, seinen Inhalt, sein Artwork und seinen sexuellen Unterton.

Wir haben es hier mit einem Epiosodenfilm zu tun, dem zweiten aus Disneys Schaffensbereich, der sich mit den „südamerikanischen Freunden drüben“ befasst. Bereits ein Jahr zuvor entstand der ähnlich gelagerte Saludos Amigos, quasi als Nebenprodukt einer politisch motivierten „Good Neighbours“-Tour  des Studiochefs und einiger Mitarbeiter nach Südamerika (man suchte nach Einigkeit gegen Hitlerdeutschland).

Einer Not folgend verlegte man sich während des Krieges auf die Prodktion von Episodenfilmen. Viele wertvolle Mitarbeiter waren eingezogen worden, zudem brach der europäische Markt weg – das Studio sah sich aus personellen und finanziellen Gründen ausserstande, weiter Langfilme im Stil von Pinocchio zu produzieren. Ein Episodenfilm brachte den Vorteil, dass mehrere kleine Teams gleichzeitig an je einem Kurzfilm arbeiten konnten und der immense Koordinationsaufwand der Langfilme wegfiel. So konnte innert nützlicher Frist ein „neuer Disney“ in die Kinos gebracht werden.

Saludos Amigos verband seine vier „Shorts“ mehr schlecht als recht, indem man alle unter das gleiche Motto (Südamerika) stellte. Hüben wie drüben hatt der Film Erfolg, und so beschloss man, nachdem sich die Arbeitssituation im folgenden Jahr noch nicht verbessert hatte, mit Three Caballeros nochmals aufs selbe Pferd zu setzen. Doch irgendwie geriet das Projekt aus der vorgegebenen Fassung; die Episoden begannen zu wuchern, es wurden viel mehr als vier und die Übergänge wurden so fliessend, dass das Etikett „Episodenfilm“ dem fertigen Film gar nicht mehr gerecht wird.

Three Caballeros beginnt mit einem riesigen Geschenk, das Donald Duck aus Südamerika erhält. Im Paket befindet sich ein Filmprojektor, der den Zuschauer mitnimmt ins amerikanische Nachbarland. Es folgen zwei Kurzfilmepisoden und man wähnt sich im gleichen Konzept, das bereits im Vorgängerfilm angewendet wurde. Doch dann wird einem buchstäblich der Boden unter den Füssen weggezogen. Mit dem Auftauchen des brasilianischen Papageis José Carioca, der bereits in Saludos Amigos einen denkwürdigen Auftritt hatte, kippt der Film in den Surrealismus, der für die restliche Filmdauer mit überraschender Konsequenz durchgehalten wird. Da wird ein animationstechnisches Feuerwerk abgebrannt, das es in dieser psychedelischen Abgefahrenheit bei Disney vorher und nachher nie mehr gab – der Folgefilm Alice in Wonderland und der sich „seriöser“ gebende Fantasia kommen dem noch am nächsten, doch dort scheint der Irrsinn immer nur partiell und in eher abgemilderter Form auf.

In Three Caballeros vervielfältigt sich eine Figuren plötzlich zu einem aus ihr selbst bestehenden Chor, um sich gleich darauf zu einer riesenhaften Ausgabe seiner selbst wieder zu vereinen, da geraten Charaktere in die Tonspur, werden von ihr „eingesogen“, grotesk deformiert und wieder ausgespuckt, da rast die verliebte Zeichentrickente Donald wie ein Verrückter an der Copacabana hinter echten Mädchen her, die ob seiner Liebestollheit kreischend die Flucht ergreifen, Züge rasen in irrem Tempo über absurd geführte Schienenstränge, die ein verrückter Vogel vorneweg in die Landschaft malt, die realen Schattenrisse tanzender Männer verwandeln sich in jene kämpfender Zeichentrick-Hähne, und immer wieder tauchen Real-Life-Schauspielerinnen auf (u.a. die bezaubernde Aurora Miranda, Schwester der bekannten gleichnamigen Carmen), die von einem weibstollen Donald durch die surrealen Dekors gejagt werden, bis auch letztere nicht mehr bleiben, was sie waren und anfangen, in immer wilderem Reigen zu mutieren. Das alles verbindet sich nach den beiden noch recht konventionellen Anfangsepisoden zu einem visuellen Wahnsinnstrip, wie er im Populärfilm selten oder gar nicht zu sehen ist. Three Caballeros, das ist „Disney auf Drogen“. Kaum zu glauben, aber wahr.
Die visuelle Fantasie, die hier aufgewendet und von „Uncle Walt“ zugelassen wurde, scheint grenzenlos, und so ist Three Caballeros vor allem ein Fest fürs Auge, das von exzellenten Ohrwürmern aus der Feder des mexikanischen Komponisten Manuel Esperon angeheizt wird. Ward Kimball, einer der Chefzeichner des Disney-Studios, gab zu Protokoll, dass Three Caballeros der einzige Film sei, mit dessen er Ergebnis er vollkommen zufrieden sei.

Ein Unikum im Werk des globalen Märchenonkels; es erstaunt nicht, dass Three Caballeros die wahrscheinlich am wenigsten populäre Trickfilmschöpfung Walt Disneys ist. Er wurde als einziger Disney-Film nach seiner Uraufführung später nicht mehr als Re-Edition in den Kinos gezeigt.
Gleichzeitig ist der Film aber ein eindrückliches Zeugnis – das letzte – für Disneys ursprüngliche Experimentierlust, die nach vielversprechenden Anfängen (von der Silly Symphony-Serie über den ersten langen Animationsfilm Snow Withe und den singulären Fantasia bis zu den Three Caballeros) nach dem Misserfolg der beiden letztgenannten endgültig dem Hang zur Popularisierung gewichen ist.
10/10

Der Film ist bei Disney auf DVD erschienen. Erhältlich u.a. bei amazon.de

http://www.amazon.de/Drei-Caballeros-Aurora-Miranda/dp/B00005UOJG/ref=sr_1_1?s=dvd&ie=UTF8&qid=1315307587&sr=1-1