Die Katze auf dem heissen Blechdach – 1958

Wie bereits angekündigt, habe ich das Konzept meines Filmblogs erneut geändert; ich gehe damit auf das Nutzerverhalten meiner LeserInnen ein und lasse mangels Interesse den Blick in Nachbarblogs und die Rubrik „Augenfutter“ weg. Zudem gibt es nur noch eine grosse Filmbesprechung pro Mal – im Wechsel immer ein Klassiker und ein kaum bekannter älterer Film, den zu entdecken sich lohnen täte. Mit diesen Änderungen wird auch die Bezeichnung „Movie-Magazin“ hinfällig – ein Schritt zurück also, zum leicht angepassten alten Konzept.
Zudem habe ich mir die Frage gestellt, was ich mit meinen Filmtexten eigentlich erreichen will. Die Leute belehren? (Wer will denn schon belehrt werden?) Meine Sicht der Dinge darlegen? (Wen interessiert die schon?) Im Grunde geht es mir darum, Lust auf Filme zu wecken, zum Schauen zu animieren, den Wert auch älterer Filme aufzuzeigen und zu anzuregen, sich damit zu befassen. Diese Erkenntnis hat natürlich auch Auswirkungen auf mein Schreiben. Man wundere sich also nicht, wenn meine Texte ab sofort weniger klugscheisserisch daherkommen. (Falls sie es doch tun, kann ich möglicherweise einfach nicht anders!) Wer hier liest, soll Anregungen erhalten, keine filmhistorischen Abhandlungen und Hintergrundberichte. Schliesslich bin ich kein Filmspezialist, nur ein interessierter Laie.

HEUTE: EIN KLASSIKER
CAT ON A HOT TIN ROOF
USA 1958
Mit Paul Newman, Elisabeth Taylor, Burl Ives, Jack Carson, Judith Anderson u.a.
Drehbuch: Richard Brooks und James Poe nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Tennessee Williams
Regie: Richard Brooks
Studio: MGM
Dauer: 108 min
Der Film kam 1959 auch in die deutschen Kinos – unter dem Titel Die Katze auf dem heissen Blechdach. In der DDR wurde er erst 1977 erstmals gezeigt – im Fernsehen.

Vorspann:
In einer Villa irgendwo im Süden der USA treffen sich die Mitglieder der Familie Pullitt, um den Geburtstag des Patriarchen „Big Daddy“ zu feiern. Dieser kehrt gerade strahlend von einer grösseren Untersuchung seines Gesundheitszustandes zurück: Doch kein Krebs, sagt der Doktor. Derweil die Gattin und Kinderschar des älteren Pullitt-Spross Gooper lärmend eine wahre Bühnenshow zu Ehren des Geburtstagskindes einstudieren, umschleichen sich Brick, der zweite Sohn „Big Daddys“ und seine kinderlose Gattin Maggie „the Cat“. Sie versucht ihren kalten, inaktiven und wegen eines in Suff praktizierten Beinbruchs an Krücken gebundenen Gatten zu verführen, doch der will nichts von ihr wissen; er verabscheut sie, ohne sie über den Grund zu informieren. Bricks Ekel – den er auch den anderen Familienmitgliedern gegenüber hegt – wird gespiegelt von der Abneigung, die „Big Daddys“ seiner ganzen Bande entgegenbringt.
Das Fest beginnt; Goopers Angehörige überspannen den Bogen bezüglich Einschleimen, die Emotionen kochen hoch, es kommt zu einer ersten Aussprache zwischen Maggie und Brick – und als „Big Daddy“, der „Übervater“ endlich erfährt, was längst alle wissen, nämlich dass ihn sein Arzt belogen hat und er nur noch kurze Zeit zu leben hat, da gibt es kein Halten mehr: Schonungslos gehen die Protagonisten aufeinander los, tobend, brüllend, weinend, trotzen sie sich Geständnisse ab. Die ganzen verdrängten Emotionen brechen hervor, das Kartenhaus der heilen Familie, gebaut aus Lügen und Verachtung, bricht zusammen. Die Katharsis ermöglicht einen neuen Anfang.

Der Film:
Wie William Wylers Film The Little Foxes, den ich letzte Woche besprochen hatte, handelt auch dieses Kinowerk von einer desolaten Südstaatenfamilie und beruht auf einem Theaterstück. Im Gegensatz zu Lillian Hellman, der Autorin von The Little Foxes, ist Tennessee Williams noch heute ein fester Begriff; er war einer der grössten und einflussreichsten Dramatiker Amerikas. Im letzwöchig besprochenen Film strich ich Hellmans Theatervorlage als schwächsten Beitrag zum Ganzen heraus. Bei Cat on A Hot Tin Roof ist das Gegenteil der Fall. Das Stück ist derart stark, dass wohl auch weniger talentierte Leute einen guten Film hätten daraus machen können!
Hier war aber mit Richard Brooks einer der talentiertesten und eigenwilligsten Regisseure des damaligen Hollywood am Werk – er schrieb (zusammen mit James Poe) auch die Adaption des Stücks, welche grosse Dialogstrecken intakt liess und vornehmlich filmspezifisch örtliche Anpassungen vornahm – mit Ausnahmen, auf die ich noch zu sprechen komme und die sich nicht zum Vorteil des Ganzen auswirkten.

Auch die Schauspielerinnen und Schauspieler sind ausnahmslos erste Sahne. Wenn ich also behaupte, das Stück sei der stärkste Beitrag zum Ganzen, muss ich fairerweise anfügen „ganz dicht gefolgt von der Besetzung, der Regie und dem ganzen Rest“.

Brooks‘ Film erhielt sieben Oscar-Nominationen – unter anderem für Paul Newman, Liz Taylor und Burl Ives, zwei für Richard Brooks (Regie und Drehbuchadaption), William Daniels (Kamera) und einen in der Sparte „bester Film“. Er gewann keinen einzigen – aber das will ja nichts heissen (der grosse Gewinner der damaligen Oscar-Night war Vincente Minellis Musical Gigi). Immerhin wurde der Film in die Top Ten-Liste 1958 des „National Board of Reviews“ aufgenommen; zudem ist das Stück dekoriert worden – mit dem Pulitzer-Preis.
Punkto Publikumsgunst schnitt die Filmversion von Cat on A Hot Tin Roof hervorragend ab, wohl auch dank dem Umstand, dass Williams‘ skandalumwittertes Stück noch relativ frisch war – die Premiere lag nur drei Jahre zurück – und nun war man auf die filmische Umsetzung neugierig. Paul Newman wurde damit zum Star, Liz Tylor konnte ihre Popularität festigen, und Richard Brooks etablierte sich nach Blackboard Jungle (dt.: Die Saat der Gewalt, 1955) mit diesem Film endgültig als ernst zu nehmende kreative Kraft im US-Filmbusiness.

Was macht denn nun die Qualität des Stücks aus, was die Qualität der filmischen Umsetzung?
Zunächst zum Stück / Drehbuch: Williams baut eine desolate, auf Lügen basierende Familienkonstellation auf, die mittels prägnanter, treffsicherer Dialogen offengelegt, durchgekaut und schliesslich mittels mehrerer Eklats aufgelöst wird. Das Stück ist hervorragend durchdacht und solide konstruiert, und es bietet Schauspielern die Gelegenheit, zu zeigen, was sie können – fast jede Figur hat eine grosse Szene.
Der Film stellt die Dysfunktionalität der Familie von Beginn weg klar, noch bevor ein Wort gesprochen wurde, und zwar mittels der dissonaten, von Schwägerin Mae angeführten  Kinderband, die sich marschierend zum rechten Bildrand bewegt. Die Misstöne sind präsent, bevor überhaupt alle Familienmitglieder erschienen sind. Während Mae mit der Band aus dem Bild marschiert, fährt Maggie in der genau entgegengesetzten Richtung ins Bild hinein. Die beiden Gegenbewegungen weisen auf den innerfamiliäre Konflikt hin.
Es liessen sich noch viele ähnliche inszenatorische Feinheiten anführen, sie kommentieren, nehmen Späteres vorweg, unterstreichen Gesprochenes auf der Bildebene. In dieser Verfilmung stimmt praktisch alles, vom dezenten Einsatz der Musik über die Ausstattung und Kostüme bis zur Wahl der Schauspieler.
Es gibt nur eine Irritation, eine kleine Unstimmigkeit, die auf einer Auslassung basiert. Die Drehbuchautoren waren gezwungen, die Anspielungen an Bricks Homosexualität aus dem Skript zu verbannen. Und da fehlt nun ein wichtiger Part in Bricks und Maggies Aufarbeitung der Geschichte Skippers, des grossen Abwesenden und dessen Selbstmordes, der die Beziehung der beiden derart beherrscht. Wie Brick von seinem damals besten Freund und seiner Beziehung zu ihm erzählt, taucht der Gedanke an Homosexualität zwar auf, aber man reagiert als heutiger Zuschauer eher verunsichert, weil man sich fragt, ob dieses Thema in den USA der späten Fünfzigerjahre wirklich im Bereich des Möglichen lag. Auf der Bühne ja, aber nicht bei MGM. Möglicherweise erkannte das damalige Publikum die Anspielungen viel klarer als wir, die wir in diesem Bereich bereits Abstumpfungserscheinungen aufweisen.

Was macht den Film denn nun zum Klassiker? Sicher seine durchwegs hohe Qualität in allen Bereichen und die Zeitlosigkeit seines Themas, das menschliche Zusammenleben und die Spuren, welches dies im Einzelnen hinterlässt, und wie diese wiederum auf das Gefüge einwirken. Die dramaturgische Form des „gegenseitigen Auskotzens“, deren sich Tennessee Williams bediente, hat bis heute keinen Staub angesetzt. Die Idee, dass nur durch schonungslosen Dialog und offenlegen eigener Emotionen die Wahrheiten ans Licht kommen und so alles wieder an den rechten Platz gerückt werden kann, kommt aus der Psychologie, und Tennessee Williams hat dafür die ideale dramaturgische Form gefunden. Seine Stücke wirken wie Muster-Sitzungen beim Psychiater; Cat on A Hot Tin Roof jedenfalls ist bis heute ein Vorbild dafür, wie mit konstruktiv Konflikten umgegangen werden kann. Die fantastische Verfilmung von Richard Brooks führt uns Heutigen das über die Jahrzehnte hinweg eindrücklich vor Augen.

Abspann:
Der Film wurde ein beachtlicher Publikumserfolg, was Richard Brooks Karriere sehr förderlich war. Es gibt ihn im deutschsprachigen Raum schon länger auf DVD – am letzten Donnerstag ist er auch auf Blu-ray erschienen (Warner Home Video).

Vorschau:
Was haben eigentlich Norman Panama und Melvin Frank ausser dem zeitlosen Hit The Court Jester (dt.: Der Hofnarr, USA 1955) sonst noch für Filme gedreht? Die meisten davon sind heute vergessen; im nächsten Beitrag stelle ich einen vor: Callaway Went Thataway (dt.: Der Cowboy, den es zweimal gab; USA 1951)

 

Movie-Magazin 10: Die kleinen Füchse (1941) & Der einzige Zeuge (1985)

THE LITTLE FOXES
USA 1941
Mit Bette Davis, Herbert Marshall, Theresa Wright, Charles Dingle, Dan Dureya, Patricia Collinge, Carl Benton Reid, Richard Carlson u.a.
Drehbuch: Lillian Hellman nach ihrem gleichnamigen Theaterstück; zusätzliche Szenen und Dialoge: Dorothy Parker, Arthur Kober und Alan Campbell
Regie: William Wyler
Studio: RKO Radio Pictures
Dauer: 116 min
Der Film lief damals nicht in den deutschsprachigen Kinos. Das deutsche Fernsehen stahlte ihn 1974 erstmals aus, unter dem Titel Die kleinen Füchse

Vorspann:
„Fangt uns die Füchse, die kleinen Füchse, die uns die Weinberge verderben; denn unsere Weinberge sind in der Blüte!“ Mit diesem titelgebenden Zitat aus dem Hohelied (2,15) beginnt The Little Foxes, eine Südstaaten-Familiensaga der etwas anderen Art. Anders als in vergleichbaren Hollywood-Filmen jener Zeit wird hier nicht die familiäre Zusammgehörigkeit, die Familie als werterhaltende Institution gefeiert, das genaue Gegenteil wird gezeigt: Die Zerstörung einer Familie durch den Egoismus und die Gier ihrer Mitglieder.
Um 1900: Regina, Ben und Oscar, drei Geschwister, die zusammen mit ihren Familien auf dem herrschaftlichen Hubbard-Landsitz hausen, planen einen lukrativen Deal mit einem befreundeten Geschäftsmann: Sie wollen im Ort eine Baumwoll-Spinnerei errichten, welche die sich die örtlichen Ressourcen in ausbeuterischer Weise zunutze machen wird. Ben und Oscar, denen noch 75’000 Dollar fehlen, bohren ihre Schwester (Davis) an, welche sofort Feuer und Flamme für die Sache ist. Endlich sieht sie eine Chance, auch als Frau zu Wohlstand und Macht zu gelangen, sie, die nur mit einem kränklichen Bankier (Marshall) verheiratet ist. Doch der Deal wird ohne den Ehemann nichts, weil er das Geld seiner Familie verwaltet. Da er von Frau und Tochter getrennt lebt – sein schwaches Herz braucht Ruhe – sendet Regina Tochter „Zan“ aus, den von ihr geliebten Papa zurückzuholen. Als dieser sich weigert, bei dem Geschäft einzusteigen, schlägt Oscars Sohn Leo (Dureya) vor, die Wertpapiere von Reginas Gatten zu „leihen“, um das benötigte Geld zusammenzubekommen. Dieser entdeckt den Diebstahl und droht den Spiess umzudrehen. Am Schluss wird allerdings Regina triumphieren – über alle anderen.

Der Film:
Die Inhaltsangabe klingt eher langweilig. Die trockende Materie der Geschäftsgründung ist nur der notwenige Rahmen, innerhalb dessen die eigentliche Geschichte ihren Lauf nimmt: Die Geschichte von drei geldgierigen Geschwistern, die mit ihrer Masslosigkeit ihre Familien zerstören. Besonders der weibliche Part des „trio infernal“ erweist sich in ihren Ambitionen als alles zerstörende destruktive Kraft: Schwester Regina will um jeden Preis, was für eine Frau in jener Zeit schwierig zu erreichen war: Reichtum und Macht. Sie intrigriert so lange, bis sie ihr Ziel erreicht hat – auf Kosten der anderen.
Der Film kreist um den Familienkosmos der Hubbards / Giddens, der dank der Gewinnsucht der drei Geschwister langsam mit Mann und Maus untergeht. Im Gegensatz zur Mehrheit der damaligen amerikanischen Filme, die sich mit Familien beschäftigen, thematisiert The Little Foxes die Zersetzung der Familie und deren Werte durch den „american dream“ von Geld und Erfolg. Unaufhaltsam wie in einem Drama von Ibsen oder Strindberg, schreitet das Zerstörungswerk voran. Man sieht es kommen und schaut fasziniert zu. Damit stand The Little Foxes quer in Amerikas Kinolandschaft.
Dass die Vorlage von der Bühne stammt, ist zwischendurch nicht zu übersehen. Doch dank der hervorragenden Leistungen sämtlicher Schauspielerinnen und Schauspieler und dank der versierten und einfallsreichen Regie hat man diesen Umstand rasch vergessen.

Obwohl jede Rolle sehr gut bis hervorragend besetzt ist, gehört der Film Bette Davis. Ihre Darstellung der Regina ist sein böses Herzstück. Dank ihres auffallenden Make-Ups sticht sie aus jeder Einstellung heraus. Davis‘ Regina ist dank kalkweisser Schminke schon auf den ersten Blick als Megäre zu erkennen. Regisseur Wyler hingegen meinte, sie sähe damit aus wie eine Figur des Kabuki-Theaters und bestand auf Änderung.
Die Schminke war nur einer der Streitpunkte, über die sich der Regisseur und seine Star-Darstellerin während der gesamten Dreharbeiten in den Haaren lagen. Die Meinungsverschiedenheiten eskalierten derart, dass Davis davonlief und für die nächsten 21 Tage nicht mehr am Set erschien. Der Vertrag zwang sie schliesslich zur Rückkehr. Nach der Premiere war das einstige Paar Wyler & Davis so zerstritten, dass der Regisseur fortan keinen Film mehr mit der Davis drehte. Dies, nachdem er sie zuvor in drei seiner Filme in Folge besetzt hatte.
Schaut man sich The Little Foxes heute an, kommt man nicht um die Feststellung herum, dass Davis punkto Schminke Recht hatte. Das weisse Gesicht unterstreicht die Un-Menschlichkeit ihres Charakters und entrückt sie damit auf erträgliche Distanz. Anders wäre sie kaum auszuhalten. Wyler wollte sie sogar „weicher“, menschlicher zeichnen als das Stück dies vorsah. Auch dagegen wehrte sich die Davis – und behielt ebenfalls Recht. Die schreckliche Schlusssequenz, in der sie ihren Gatten qualvoll zu Grunde gehen lässt, wäre sonst unglaubwürdig geworden, und das hätte dem ganzen Film geschadtet. In dieser Szene bleibt sie völlig reglos, starr, nur aus ihrem Gesicht spricht der blanke Wahnsinn – es läuft einem dabei kälter über den Rücken als in jedem Horrorfilm jener Zeit. In dieser Szene zahlt sich Davis Beharrlichkeit aus – sie gehört für mich zu den eindringlichsten Momenten der Kinogeschichte; dass sie so funktioniert wie sie funktionniert, ist allein Bette Davis‘ Verdienst.

Die restliche Besetzung rekrutierte sich teilweise direkt von der noch laufenden Bühnenproduktion, die ihre Tournee für drei Monate zugunsten der Dreharbeiten unterbrach. Für drei der Bühnendarsteller, Dan Dureya, Patricia Collinge und Carl Benton Reid wurde The Little Foxes zum Filmdebut; auch Theresa Wright war hier zum ersten Mal auf der Leinwand zu sehen; sie erhielt, zusammen mit Patricia Collinge und Bette Davis eine Oscar-Nomination. Neben Bette Davis geben vor allem Collinges und Herbert Marshalls Leistungen Anlass zu Begeisterung. Beide spielen bemitleidenswerte Angeheiratete, sie dem Alkohol verfallen, er schwer Herzkrank, die an der destruktiven Dynamik der Hubbard-Familie zerbrechen.

Lillian Hellman

Lillian Hellmans Stück ist deutlich das schwächste Glied der Kette – es wird allerdings derart meisterhaft umgesetzt, dass die Schwächen wettgemacht werden. So operiert Hellmann mit simplen Schwarz-Weiss-Kontrasten, die Figuren sind entweder nur schlecht oder nur gut, wobei die Guten allzu pathetisch überzeichnet werden. Offenbar sollten letztere das Mitleid der Zuschauer wecken und damit den moralischen Kontrast zu den bösen Hubbards bilden. Damit entband sich die Autorin von der Verwendung moralingetränkter Dialoge, wie man sie vom Hollywood-Kino dieser Zeit kennt – ein durchaus geschickter „Schachzug“ also, auch wenn die Figuren heute doch etwas gar penetrant pathetisch wirken.
Hellmann schrieb übrigens später ein „Bühnen-Prequel“, das untersucht, wie Regina, Ben und Oscar zu dem geworden sind, wofür sie in The Little Foxes stehen. Es wurde 1948 unter dem Titel Another Part of the Forrest von Michael Gordon verfilmt.
Weitere Filme nach Stücken / Drehbüchern von Lillian Hellman sind etwa These Three (dt.: Infame Lügen, 1936), Dead End (dt.: Sackgasse, 1937) The Children’s Hour (dt.: Infam, Remake von These Three, 1961); alle drei entstanden ebenfalls unter der Regie William Wylers, deer eine Affinität zu Hellmans Stoffen gehabt zu haben schien.

William Wyler mit Bette Davis

Und damit zurück zur eigentlichen Hauptperson: Dem Regisseur William Wyler, oder „90-Takes-Wyler“, wie er aufgrund seiner (über-)perfektionistischen Arbeitsweise von genervten Mitarbeitern genannt wurde. Er mag die Film-Crew mit seiner Manie, den perfekten Take zu erreichen, jeweils in den Wahnsinn getrieben haben – herausgekommen ist dabei eine lange Reihe von grandiosen Filmen von unübertroffener Stimmigkeit. Er verlangte von seinen Schauspielern das Beste – und bekam es auch. Er wusste genau, wie er eine Szene haben wollte und wie sie am besten wirkte, und zwar in Bezug auf alles: Akteure, Kamerawinkel und -bewegung, Ausstattung, Beleuchtung usw. Kameramann Greg Toland wurde von Wyler ermuntert, seine in Citizen Kane begonnenen Deep-Focus-Experimente fortzusetzen, was in The Little Foxes zu Bildern von atemberaubender Tiefenschärfe führte.Wylers wunderbare Inszenierung neutralisiert im hier besprochenen Film die Schwächen der Vorlage; wenn er ein wirklich gutes Drehbuch hatte, konnte er Wunder wirken.
In The Little Foxes stimmt praktisch alles, der Film zeugt von einem grossen Gestaltungswillen; auch wenn man in Wylers Filmen auf den ersten Blick keine eigene Handschrift entdecken kann, so lässt sich doch sagen: Seine Filme sind jene, die bis ins Detail perfekt sind. Wenn er mit seinen Ansichten im Unrecht war – wie in den beiden oben erwähnten Streitpunkten mit der Davis – so liess er am Ende doch die stimmigste Entscheidung gelten, auch wenn es nicht die seine war.
Vielleicht sah er ein, dass Davis mit ihren Ideen Recht hatte, vielleicht tat er es dem Frieden zuliebe – wer weiss? Aktenkundig ist, dass Davis und Wyler grossen Respekt vor der Professionalität des jeweils anderen hatten (Davis nannte Wyler später den „grössten amerikanischen Filmregisseur“, und auch „die Liebe meines Lebens“).

The Little Foxes ist ein ungemütlicher, bitterböser Film mit glänzender Oberfläche. Er ist nicht leicht zu goutieren. Der damals allgegenwärtige Kritiker Bosley Crowther schrieb zur Premiere, The Little Foxes werde die Bewunderung der Zuschauer für die Menschheit bestimmt nicht steigern. Da hat er Recht: wären da nicht die superbe Regieführung, die fantastische Kameraarbeit und die herausragenden darstellerischen Leistungen – ich hätte mich etwa in der Hälfte aus dieser äzenden Familiensaga verabschiedet.

Abspann:
Dem Film war in den USA ein beachtlicher Publikumserfolg beschieden, was wohl zum Teil der Popularität und der Neuheit des Bühnenstücks geschuldet war. Obwohl er nach dem Krieg in Teilen Europas in die Kinos gelangte, war er in Deutschland nur im Fernsehen zu sehen – und das erst in den 70er-Jahren. Er ist hierzulande weder auf DVD, Blu-ray noch auf VHS erschienen. Wer ihn trotzdem sehen will (was ich unbedingt empfehlen möchte), muss auf die amerikanische DVD (Regionalcode 1) zurückgreifen, die via amazon.co.uk für einen vernüftigen Versandkostenpreis bestellt werden kann.

 

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Film-Schnipsel

Filmklassiker auf dem Prüfstand:

Witness (dt.: Der einzige Zeuge; Peter Weir, USA 1985) Mit Harrison Ford, Kelly McGillis, Josef Sommer, Lukas Haas, Danny Glover u.a.
Man kann sich fragen, ab wann man einen Film zu den „Klassikern“ zählen soll / darf. Ist für diese Auszeichnung ein gewisses Alter erforderlich (welches)? Muss der Film einen bestimmten Popularitätsgrad erreicht haben? Es gibt eine klare Definition für „den Klassiker“ (siehe u.a. Wikipedia), deshalb ist es sicher statthaft, auch ein „neueren“ Film wie Peter Weirs Witness dazuzuzählen. Er glänzt zwar nicht unbedingt durch Innovation, doch wird ihm von vielen Filmkennern hohe Qualität zugestanden und die Zeitlosigkeit seines Grundthemas macht ihn noch heute sehenswert. Obwohl ich für die Hauptartikel dieses Blogs die zeitliche Trennlinie für den Begriff „Klassiker“ (willkürlich) im Jahr 1969 gezogen habe, möchte ich sie in der Sparte „Filmklassiker“ gerne für Werke neueren Datums öffnen.
Witness gehört zu den Filmen, deren Kinoerstaufführung ich selbst miterlebt habe, die ich mehrmals hintereinander angesschaut hatte, an die ich mich immer gerne erinnerte, die ich seither aber nie wieder gesehen habe – wohl aus Furcht vor einer Enttäuschung.
Peter Weirs erster in den USA gedrehter Film hält der Erinnerung jedoch stand: Auch heute noch weiss er mich zu begeistern – vor allem mit seinen herrlichen Bildern, den hervorragenden darstellerischen Leistungen und seiner konsequenten Haltung dem Sujet gegenüber. Wie so oft in Weirs Schaffen wird hier das Thema des „Fremd-Seins“ thematisiert. Ein Amish-Junge beobachtet auf einem Ausflug mit seiner Mutter auf einem Bahnhofsklo einen brutalen Mord. Weil er der einzige Zeuge der Tat ist und den Mörder möglicherweise identifizieren kann, tritt die fremde, moderne Welt im Form des Polizisten John Book in sein abgeschottetes Leben. Aber auch das Umgekehrte passiert: Book gerät dank seiner Ivestigationen in Lebensgefahr und muss sich bei den Amishen verstecken – in einer „rückständigen“ archaischen Welt, deren Regeln er nur schwer versteht.
In diesem Spannungsfeld lassen die für Witness mit dem „Oscar“ ausgezeichnten Drehbuchautoren eine Liebesgeschichte zwischen Book und der Mutter des kleinen Zeugen explodieren – oder besser: implodieren, denn der Film bleibt konsequent und macht anhand der beiden unglücklich Liebenden klar, dass beide Welten nicht zusammenkommen können, ohne dass Schaden entstünde. So bleiben begehrliche Blicke, eine wunderbar zarte Tanzsequenz in der Scheune und ein eruptiver Filmkuss die einzigen „Zeugen“ der versteckten Gefühle. Überhaupt funktioniert in diesem äusserst ruhig geführten Film vieles über den Austausch von Blicken; gesprochen wird nur wenig.
Und wenn am Schluss die Moderne wie das jüngste Gericht über die Amish-Siedlung hereinbricht, so ist dies nicht als Zugeständnis an Hollywoods Spannungs-Konventionen zu verstehen, wie oft zu lesen ist, sondern als Kommentar über die Entmenschlichung (und somit über die Ent-Fremdung zu allem Menschlichen) unserer Zeit.
Ein grosser Wurf – auch noch aus heutiger Sicht!

Kurzrezensionen – diese Woche gesehene klassische Filme:

Romancing the Stone (dt.: Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten; Robert Zemeckis, USA 1984) Mit Michael Douglas, Kathleen Turner, Danny DeVito u.a.
Wesentlich schlechter gealtert als der oben besprochene Witness ist dieser Film! Zemeckis erster Kinohit, eine Abenteuerschnurre, wirkt heute ziemlich lahm und konventionell. In diesem Genre hat das Kino inzwischen gewaltig an Tempo zugelegt. Da wirkt die „Jagd nach dem grünen Diamanten“ wie eine Schnitzeljagd. Vieles liegt am Drehbuch, das einfach nicht richtig in die Gänge kommt, platte Dialoge abliefert und seine Klischees mit zuwenig Schmackes serviert. Wäre es weniger „krampfig“, würde das fehlende Tempo keine Rolle spielen. So aber scheint immer wieder die Leere durch, die den Film im Grunde beherrscht. Es blieb Diane Thomas erstes und einziges Drehbuch: Sie verstarb kurz nach ihrem Erfolg an den Folgen eines Autounfalls, den sie in dem ihr von Michael Douglas geschenken Porsche erlitt.

Vorschau:
Das Blog-Konzept wird voraussichtlich wieder anders – das „Magazin“-Format hat sich nicht bewährt; die Links zu benachbarten Blog werden laut wordpress-Statistik nicht genutzt, ebensowenig Klicks (nämlich 0) verzeichnete die Rubrik „Augenfutter“. Wozu also daran festhalten? Es schwebt mir ein Konzept vor, das je einen kaum bekannten alten Film und einen Klassiker vorstellt – ganz klar bin ich mir noch nicht darüber.
Ganz sicher zur Sprache kommt das nächste Mal Richard Brooks‘ Tennessee Williams-Verfilmung Cat on A Hot Tin Roof (dt.: Die Katze auf dem heissen Blechdach; USA 1958).

Movie-Magazin 9: Side Street (1950) & Die grosse Sause (1966)

SIDE STREET
Mit Farley Garanger, Cathy O’Donnell, Jean Hagen, James Craig,
Drehbuch: Sydney Boehm
Regie: Anthony Mann
Dauer: 83 min
Der Film kam seinerzeit nicht in die deutschsprachigen Kinos.

Vorspann:
Postbote Joe Norson (Granger) ist der „nice guy from next door“. Der sympathische Underdog träumt davon, seiner Frau (O’Donnell) eine Pelzmantel kaufen zu können und davon, dass sie ihr Baby in einem Spital mit ordentlicher ärztlicher Betreuung zur Welt bringen kann. Eines Tages sieht er während seines täglichen Botengangs in einer Anwaltskanzlei, wie jemand 200 Dollar in eine Mappe steckt und diese in einen Aktenschrank räumt. Die Versuchung wird übermächtig, als Joe Tags drauf die Kanzlei verlassen und unverschlossen vorfindet. Kurzerhand bricht er den Aktenschrank auf und entwendet die Mappe.
Als er sie öffnet, trifft ihn fast der Schlag: statt der erwarteten 200 Dollar liegen 30’000 drin. Was nur der Zuschauer weiss: Das Geld stammt aus einer üblen Erpressergeschichte, in welcher der Anwalt federführend mit drin steckt.
Joe hat Glück – er wurde nicht gesehen. Doch nun packt ihn die Panik. Er versteckt das Geld und taucht unter. Seiner Frau gaukelt er etwas von einem neuen Job im fernen Schenectady vor, versteckt sich in einem billigen Hotel und wartet ab. Inzwischen rückt die Geburt des Babys immer näher. Und dann taucht die erste Leiche auf, die mit dem Geldraub zusammenhängt. In Panik beschliesst Joe, das Geld zurückzubringen – und von da weg manövriert er sich mit jedem seiner Schritte tiefer in den Sumpf des Verbrechens hinein. Schliesslich wird er nicht nur von des zwieliechtigen Anwalts Gangstern verfolgt, sondern auch von der Polizei als Mörder gejagt.

Der Film:
In den meisten Texten, die ich über Side Street gelesen habe, werden die Ähnlichkeiten mit Jules Dassins The Naked City (dt.: Stadt ohne Maske / Die nackte Stadt, 1948) und Nicholas Rays They Live by Night (dt.: Im Schatten der Nacht, 1948) betont: Die Luftaufnahmen von New York, die Off-Erzählstimme u.a. Es wird insinuiert, dass Side Street von Dassins und Rays Werken abgekupfert habe. Keiner der Autoren deklariert aber, ob sein Plagiats-Verdacht in irgendeiner Weise erwiesen ist. Somit bleibt die abwertende Bemerkung blosse Behauptung und ist als solche überflüssig.
Ich finde solche Ungenauigkeiten unprofessionell und weise gern darauf hin, weil sie sich oft durch die Rezensionen fortpflanzen. Bei der zitierten Ähnlichkeit kann es sich durchaus um Zufall handeln – Dassins Film kam in März ’48 heraus, Rays Film im November desselben Jahres. Side Street hatte im März ’49 Premiere. Die Vorbereitungen zu Side Street mussten schon weit fortgeschritten sein, als die anderen beiden Werke in die Kinos kamen. (Siehe berichtigenden Nachtrag dazu in den Kommentaren.) Auch wenn Mann bewusst Elemente aus Dassins Film übernommen haben sollte, wertet das seinen Film in meinem Ermessen noch nicht ab. Filmsprachliche Neuerungen etablieren sich logischerweise durch Nachahmung. Ich glaube in diesem Fall allerdings, wie erwähnt, an einen Zufall; bietet sich für einen Grosstadt-Noir die Luftperspektive nicht an, wenn die Verletzlichkeit und die Winzigkeit des einzelnen Menschen vor Augen geführt werden soll? Dass da zwei Autoren oder Regisseure auf dieselbe Idee gekommen sind, erscheint mir absolut nicht abwegig. Und die Erzählstimme aus dem Off gab es im Film bereits in den Jahren von 1948!

Anthony Mann

Die Inhaltsangabe zu Side Street klingt nach klassischem Hitchcock: Ein Unschuldiger wird gejagt. Dass neben „Hitch“ auch andere Regisseure hervorragend mit solchen Stoffen umzugehen wussten, das beweist Anthony Mann (eigentlich: Emil Anton Bundesmann) mit diesem Film, einem urbanen Zeitbild, das zwischen Border Incident (dt.: Tödliche Grenze, 1949) und Winchester ’73 (1950) entstand, kurz vor Manns Durchbruch als anerkannter Regisseur von hoch budgetierten Western.
Der Gejagte ist im Unterschied zu Hitchcocks Werken allerdings nicht gänzlich unschuldig anm seinem Schlamassel, er klaut aus Verzweiflung, zum Wohl seiner Zukünftigen Familie. Er ist ein Träumer, dem der omnipräsente „american dream“ zu Kopfe gestiegen ist. Eine zentrale Aussage dieses mit dokumentarischen Elementen angereicherten Films ist die Diskrepanz zwischen diesem „dream“ und der Realität. Immer wieder thematisieren verschiedene Charaktere ihren Geldmangel, einige von ihnen haben aus monetärer Not ihre Selbstachtung und ihre Würde aufgegeben.
Joe Norson kämpft allerdings um seine Würde – in erster Linie dank seiner Familie. Er versucht, geradezubiegen, was er in einem schwachen Moment verbockt hat – doch das hat katastrophale Folgen.
„Crime does not pay!“, das ist vordergründig die Moral von der Geschicht‘. Doch Side Street geht tiefer. Er zeigt auch gleich auf, weshalb man auf die schiefe Bahn gelangen kann (Erfolgsdruck, Realitätsverlust). Und er unterscheidet zwischen „echten“ (sprich: üblen) Gangstern und Gelegenheitsdieben, die im Grunde gute Kerle sind , deren missliche Umstände sie aber in Diskrepanz zum  allgegenwärtigen „american dream“ setzen und in Versuchung führen.

Mann setzt das spannungsreiche Drehbuch mittels der üblichen Noir-Elemente um: Exzentrische Kamerawinkel, harte Hell-Dunkel-Kontraste, extreme Nahaufnahmen. Es gibt ein Element in diesem Film, das damals möglicherweise wirklich neu war – während der hervorragend choreografierten Verfolgungsjagd am Schluss. Mir ist so etwas jedenfalls vorher noch nie in einem Film begegnet: Während die Polizei Joe und einen der Gangster, die in einem entführten Taxi sitzen, durch die Seitenstrassen New Yorks jagt, wird ständig hin und hergeschnitten zwischen einer Kamera, welche die rasenden Autos von einem praktisch ebenerdigen Standpunkt aus filmt und einer, die sich hoch über dem Geschehen befindet. Beide Blickwinkel bringen die Enge der Strassenschluchten eindrücklich zur Geltung, der Schnitt erzeugt einen nervenzerrenden Wechsel von grösstmöglicher Nähe und höchster Distanz; der Umstand, dass die Strassen völlig menschenleer sind (es ist fünf Uhr morgens), gibt der Sequenz einen unheimlichen, fast endzeitlichen Anstrich.

Auch Side Street wirft – wie auch der im Movie-Magazin 6 vorgestellte Noir Woman on the Run (dt: Einer weiss zuviel) – einen fast dokumentarischen Blick auf eine amerikanische Grosstadt. Der Film beginnt mit dokumentarischen Aufnahmen von den Strassen New Yorks. Fast unmerklich mischen sich die Akteure des Films zunächst in einzelnen Szenen in die Menge der Menschen auf den Strassen, bis sie aus der Masse heraustreten und von der Kamera ins Zentrum gestellt werden.
Einzelne Szenen scheinen auf offener Strasse, mitten im täglichen Treiben gedreht worden zu sein, Szenen, in denen die Akteure von hinten im Gewimmel zu sehen sind, wie sie gerade eine Bar oder einen Hauseingang betreten. Solche Shots und die immer wieder eingestreuten Stadtansichten verleihen dem Film eine besondere, authentische Qualität, die der Identifikation mit den Figuren hilft und die auch historischer Sicht höchst interessant sind.

Abspann:
Zur Zeit seiner Kino-Erstaufführung ging Side Street im Kinoangebot wohl etwas unter – jedenfalls fuhr er einen Verlust für das Studio ein. Inzwischen ist er zumindest im der Wertschätzung der Kritik gestiegen.
Side Street kam hierzulande kam weder in die Kinos, noch erschien er bei uns je auf DVD oder VHS. Im Rahmen von Kochs Film-Noir-Reihe würde diese unterschätzte Perle einen wertvollen Beitrag abgeben!
In den USA kann ist Side Street zusammen mit They Live by Night auf einer Noir-Doppel-DVD bei Warner Home Video erschienen. Es gibt auch eine spanische DVD des Films, der die englischsprachige Originalversion mit ausblendbaren spanischen Untertiteln beinhaltet. Letztere ist auch auf amazon.de bestellbar (Klick).

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Film-Schnipsel

Filmklassiker auf dem Prüfstand:

La grande vadrouille (dt.: Die grosse Sause; Gérard Oury, Frankreich 1966) Mit Bourvil, Louis de Funès, Terry-Thomas u.a.
Der Film galt bis zum erscheinen von Bienvenue chez les Ch’tis als beste und erfolgreichste französische Filmkomödie. Auf der Seite imdb.com erreicht er eine Wertung von 8 Sternen – was für eine Komödie aussergewöhnlich hoch ist – und liegt damit gleichauf mit Howard Hawks Bringing Up Baby (siehe Movie-Magazin 8). Das Filmpodium Zürich nahm ihn auf in seine Reihe Das erste Jahrhundert des Films, die mit Meilensteinen der Filmgeschichte besetzt ist. Genug Gründe, ihn genauer unter die Lupe zu nehmen.
Nach sovielen Superlativen musste ich mir bei der Sichtung des Streifens allerdings die Augen reiben: Diese seichte Klamotte soll die beste französische Komödie ihrer Zeit gewesen sein? Der erfolgreichste Film? Stand es in den Sechzigerjahren derart schlecht um das französische Kino? Oder um das Publikum?
Mit dem besten Willen entlockt mir dieser Film nichts als ein müdes Lächeln zwischendurch. „Zum totlachen“? Von wegen. Eher zum totlangweilen.
Die Handlung ist simpel gestrickt – keinerlei „Sophistication“, kein kunstvoller Aufbau, nichts weiter als eine plumpe Abfolge von Ereignissen: Absturz englischer Piloten über dem von Deutschland besetzten Paris. Flucht mit Hilfe einiger Franzosen. Verkleidung. Wieder Flucht. Weitere Verkleidungen. Flucht. Und so weiter. In den langen Handlungslöchern dazwischen kaspert de Funès herum, Bourvil gibt den Trottel. Lustig? Nein!
Ergibt sich in Brining Up Baby einiges an Verwicklungen nur schon aus dem Beruf Cary Grants (Paläontologe), so bleibt es für die Handlung von La grande vadrouille völlig irrelevant, dass de Funès‘ Figur Dirigent und Bourvils Charakter Maler ist. Der eine könnte auch Bankier sein, der andere Bäcker. Oder Erdnussbutterproduzent und Strassenkehrer. Aus dem unterschiedlichen gesellschaftlichen Stand der beiden Protagonisten – eigentlich eine Steilvorlage für bissige Sozialkritik – weiss der Film erstaunlich wenig Kapital zu schlagen.
So folgt in dieser vielgelobten Komödie nichts auf gar nichts. Es gibt keine ausgefeilte komödiantische Herleitungen, keinen kunstvollen Aufbau von Situationen und Gags. Nur ein plumpes und mit der Zeit ermüdendes „und dann, und dann, und dann“. Szenen, die im Fortgang der Handlung keine weitere Funktion haben, als einen Lacher abzuliefern oder eine „komische Situation“ zu zeigen. Die Sequenz etwa, wo die deutschen Offiziere die Zimmer verwechseln und sich je zu einem der französischen „Widerständler“ ins Bett legen. Haha! Der dicke Deutsche schnarcht und nervt de Funès, der glaubt, Bourvil neben sich liegen zu haben. Wer de Funès Grimassen nicht lustig findet (ich!), hat hier eigentlich nichts zu lachen, denn die Szene stützt sich ganz und gar darauf ab.
Und da sind wir beim wohl entscheidenden Punkt: Sowas wie de Funès würde im heutigen Kino nicht mehr funktionieren, mit Grimassen allein lässt sich kein Komödienerfolg mehr erzielen. Auch ein Jerry Lewis wäre heute chancenlos. Damals hatte das offenbar noch funktioniert. Mehr als „lustige“ Grimassen haben La grande vadrouille und seine Nachfolger (Les aventures de Rabbi Jacob etc.) nicht zu bieten; die Filmemacher konnten sich offenbar ganz auf deren Wirkung verlassen. Darüber hinaus vermisst man eine sorgfältig ausgearbeitete Handlung, ein gut konstruiertes Drehbuch, genaues komödiantisches Timing, geistereich-lustige Dialoge – schmerzlich. Es reicht nicht zum Meisterwerk, wenn der eine Komiker zwischendurch ein paar Quietschgeräusche von sich gibt, herumhibbelt und krakeelt, während der andere dumm aus der Wäsche schaut und sich wie ein kleines Kind benimmt.
Fazit: La grande vadrouille hält der Ueberprüfung als unsterblicher Filmklassiker nicht stand. Er wirkt heute angestaubt und datiert.

Kurzrezensionen – diese Woche gesehene klassische Filme:

Dangerous (Alfred E. Green; USA 1935) Mit Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay u.a.
Für ihre Rolle als gefallener, dem Alkohol verfallener Bühnenstar Joyce Heath erhielt Bette Davis ihren ersten Oscar (von zwei). In der Tat ist ihre Darstellung grossartig, doch der Rest des Film kann alles andere als mithalten. Nach einem Drittel scheint ihre Sucht wie durch ein Wunder verschwunden und glimmt nur noch zwischendurch auf. Und die Geschichte dümpelt auf Soap-Opera-Niveau absehbar dahin. Immerhin: Ihre Leistung im ersten Drittel ist grandios – und auch danach wertet sie das billige Melodram mit ihrer Präsenz erheblich auf.

The Story of Mankind (Irwin Allen; USA 1957) Mit Ronald Colman, Vincent Price, Cedric Hardwicke, John Carradine, u.a.
Die Menschheit steht vor (dem jüngsten?) Gericht, denn eben wurde auf dem Planeten die Wasserstoffbombe erfunden. Ein Vertreter der Menschheit (Colman) und der Teufel (Price) diskutieren nun, ob man die Menschen den Planeten in die Luft jagen lassen soll („dann ist da unten endlich Ruhe“) oder nicht. In einem Streifzug durch die Geschichte der Menschheit finden beide Seiten jeweils Argumente zur Verteidigung ihres Standpunktes. Dieser originelle Ansatz wird leider zunichte gemacht durch unfassbar dämliche Dialoge, eine schlechte Inszenierung und durch unfeiwillig komische Fehlbesetzungen: So tritt etwa Peter Lorre als Kaiser Nero auf, mit Tunika und österreichischem Akzent auf („Böan, feier, böan!“), Virginia Mayo gibt eine Sexy-Girlie-Kleopatra, Charles Coburn ist als Hippokrates hinter einem dicken Rauschebart nicht zu erkennen und Harpo Marx tritt als Sir Isaac Newton in Erscheinung… Auch Chico und Groucho tauchen irgendwo im Film auf. The Story of Mankind gilt übrigens als letzter gemeinsamer Film der Marxens – obwohl sie keine gemeinsame Szene haben.
Der Streifen ist so schlecht, dass er schon fast wieder… naja, gut nicht, aber immerhin interessant ist. Auszuhalten ist das zusammengestückelte Machwerk nur schwer! Es fand seinerzeit jedenfalls keinen Verleiher im deutschsprachigen Raum – aber das will ja noch nichts heissen.

Kurzrezensionen – diese Woche gesehene zeitgenössische Filme:

A Hologram for the King (dt.: Ein Hologramm für den König; Tom Tykwer, USA 2016) Mit Tom Hanks  u.a.
Tom Hanks als verzweifelter Handlungsreisender Alan wird von seiner Firma in die Wüste geschickt, um dem saudischen König ein IT-Projekt zu verkaufen. Doch dieser taucht einfach nicht auf, und so entwickelt sich die Geschichte zum einer Art „Warten auf Godot“, Absurditäten inbegriffen. Der Handlungsreisende wird auf sich selbst zurückgeworfen, lässt sein Leben Revue passieren und taucht in die fremdartige, rückständische Kultur des Landes ein: Life on Mars. Das hat durchaus seinen Reiz und Tom Tykwer setzt dies gekonnt in Szene.
Am Schluss tut Alan sich mit einer saudischen Ärztin zusammen – er ein Gestrandeter des Globalismus, sie eine Gestrandete einer von Männer beherrschten Kultur. Schade ist das Ende nicht glaubhaft. Für eine saudische Frau wäre es schlichtweg unmöglich, im eigenen Land mit einem „Ungläubigen“ eine Beziehung zu beginnen.

Independence Day: Resurgence  (dt.: Independence Day: Wiederkehr; Roland Emmerich, 2016)
Den ersten Independence Day hatte ich – das muss ich zu meiner Schande gestehen – nie gesehen. Trotzdem konnte ich mich in der Neuauflage köstlich amüsieren. Die Effekte sind spektakulär, die Story wird in schönster klassischer Katastrophenfilm-Dramaturgie abgespult, die Schauwerte reissen nicht ab, und was das Beste ist: Der Film nimmt sich selbst nicht ernst. Zahllose Kalauer in den genau richtigen Momenten verhindern jeglichen Verdacht, das Ganze könnte ernst gemeint sein und die bösen Aliens stünden für irgendeine aktuelle Gefahr. Der Film ist technisch ambitioniertes Popcornkino und als solches funktioniert er wunderbar. Drei Mal darf man raten, was mir besser gefallen hat: Die grosse Sause oder der neue Independence Day...

Vorschau:
In den letzten Wochen musste ich den Blog wegen eines grossen, zeitintensiven Chorprojektes etwas zurückstellen. Das nächste Movie-Magazin lässt demnach wahrescheinlich wieder etwas auf sich warten. Es wird sich mit William Wylers Familiendrama The Little Foxes (dt.: Die kleinen Füchse, 1941) befassen, einem Film, der in den USA zwar wohl bekannt ist, bei uns aber nie recht Fuss fassen konnte. Er handelt von einer Südstaatenfamilie, die wegen der Gier dreier ihrer Mitglieder zerstört wird. Bette Davis glänzt als intrigantes Scheusal. Der Titel des Filmklassikers auf dem Prüfstand ist zur Zeit noch offen.