Die 42. Strasse – 1933

Ein Filmklassiker
42ND STREET

USA 1933
Mit Warner Baxter, Bebe Daniels, Ruby Keeler, George Brent, Ginger Rogers, Una Merkel, Dick Powell, Guy Kibbee u.a.
Drehbuch: Rian James, James Seymour und Whitney Bolton (uncredited) nach einem Roman des Broadway-Tänzers Bradford Ropes
Regie: Lloyd Bacon
Choreografie: Busby Berkeley
Studio: Warner Bros.
Dauer: 88 min
Der Film kam in Oesterreich 1934 unter dem Titel Die 42. Strasse in die Kinos, im übrigen deutschsprachigen Raum hingegen nicht; in Deutschland bekam man ihn erst 1970 im Fernsehen zu sehen.

Vorspann:
Der Film, der das Musical-Genre revolutionierte und die Karrieren von gleich vier Zelluloid-Stars startete: Busby Berkeleys, Dick Powells und Ruby Keelers und Ginger Rogers‘.

Die Besprechung dieses Films ist Teil meiner kurzen Reihe über frühe amerikanische Film-Musicals:
Golden Dawn (1930)
Love Me Tonight (1932)
– 42nd Street (1933)

Inhalt:
Der berühmte, aber dank der grassierenden Depression mittellose Regisseur Julian Marsh (Baxter) will noch einmal eine letzte Broadway-Show herausbringen, um finanziell wieder auf die Beine zu kommen. Sie muss ein Erfolg werden, und deshalb ist er bei den Proben besonders unnachgiebig und hart. Weil sämtliche der zahlreich benötigten Tänzerinnen ebenfalls unter der Depression leiden, kann sich Marsh während der endlosen Proben fast alles erlauben, niemand murrt über seine Zumutungen und Grobheiten.
42nd Street zeigt den Weg einer Broadway-Musicalproduktion vom Casting bis zur Aufführung, wobei er fast kein Cliché auslässt; auch die Cinderella-Story vom namenlosen Chorusgirl, das zum Broadwaystar aufsteigt, fehlt nicht.

Der Film:
Die Clichés sind das Erste, was einem heute als Betrachter dieses bald fünfundsiebzigjährigen Films ins Auge sticht. Man sollte sich nicht weiter damit aufhalten – dafür hat 42nd Street viel zu viele Vorzüge zu bieten! Zum einen ist er filmhistorisch von grosser Bedeutung. Und zum anderen ist er derart packend geschrieben und gemacht, dass er auch heute noch zu fesseln vermag.

Er schlug 1933 ein wie eine Bombe – zu einer Zeit, als das Publikum musical-müde geworden war. Mit dem Aufkommen des Tonfilms produzierten die grossen Studios ein Musical nach dem anderen, Filme, welche in der Regel die simpel und meist schnittlos abgefilmten Darbietungen bekannter Tänzer und Sängerinnen einfach aneinanderreihten – manchmal wurden diese von einer fadenscheinigen „Handlung“ notdürftig zusammengehalten. (Es gab seltene Ausnahmen wie Rouben Mamoulians innovativer Love Me Tonight).
Indem die Macher von 42nd Street das Musicalbusiness selbst thematisierten und hinter dessen Kulissen leuchteten, schlugen sie zwei Fliegen mit einer Klappe: Einerseits hatten sie damit gleich mehrere starke Storylines und die Thematik ermöglichte es, Song- und Tanznummern „natürlich“ einzubauen. Als Dreingabe funktionierte der Film zudem als Zeitbild: Die Depression, welche nicht nur die Arbeiterklasse schwer beutelte, wurde thematisch in den Film aufgenommen.
Die Leute bekamen so ein Stück Eskapismus, das zudem auf ihrer harten Alltags-Realität beruhte und welches die bisher bekannten und ausgeleierten Grenzen des Musicalgenres  sprengte und es cinématografisch erheblich erweiterte. Das Wagnis und die Innovationen zahlten sich aus: 42nd Street wurde zum gigantischen Erfolg und rette das Warner-Studio vor dem Ruin. Zudem begründete es den Ruhm des Choreografen Busby Berkeley (der in der Folge mehrere noch gigantischere Musical-Kisten fabrizierte und später auch die Regie ganzer Filme übernahm), Ruby Keelers und Dick Powells. Für Keeler war dies die erste Filmrolle. Auch Ginger Rogers Karriere bekam mit diesem Streifen gehörig Schub: Neun Monate danach trat sie erstmals mit Fred Astaire zusammen in Flying Down to Rio auf. Astaire wurde neben Berkeley die zweite Grösse im Filmmusical der Dreissigerjahre.

Das Famose an 42nd Street ist der Umstand, dass er den filmhistorisch relevanten Uebergang vom statischen Frühton-Musical zum kamera-entfesselten Spektakel in sich vollzieht. Für uns wird somit einigermassen gut nacherlebbar, wie Bacons und Berkeleys Films damals gewirkt haben muss. Die Tanz- und Gesangsnummern während der Proben sind im statischen Stil der alten Musicals gehalten. In den letzten fünfzehn Minuten geschieht die Wandlung: Die eigentliche Bühnenshow sieht inszenatorisch gänzlich anders aus – für die damaligen Zuschauer muss das wie eine Explosion der Leinwand gewirkt haben. Plötzlich öffnen sich die Kulissen zu neuer Grösse, und die Kamera fährt sie unentwegt ab, begleitet die Tänzer, umkreist sie, fängt sie aus der Vogelperspektive ein. Sie wird selbst zum Protagonisten des Tanzes.
Möglich wurde dies dank einer rasanten Verbesserung am Tonaufnahme-System, das zu Beginn der Tonfilmzeit noch starr und unbeweglich war, jetzt aber immer agiler wurde und dadurch auch eine beweglichere Kamera zuliess. Das Bild wurde wieder zum bestimmenden Faktor des Films, nachdem es von der Tontechnik jahrelang zur Starrheit verdammt worden war. Das war zwar schon vor 42nd Street der Fall, doch hier wurden diesbezüglich neue Massstäbe gesetzt. Das Film-Musical, wie es jahrzehntelang en vogue war, war geboren.

Fred Astaire verfolgte in den Dreissigerjahren parallel dazu eine andere, weniger bombastische Richtung, die sich gegenüber Berkeleys zunehmend entpersönlichten Monumentalsequenzen schliesslich durchsetzen sollte. Berkeley hatte bald einmal die Spitze der Extravaganz erreicht – noch grösser und ausgefallener ging dann irgendwann nicht mehr, zumal der zunehmende Gigantismus der berkeley’schen Choreografie-Delirien die Substanz der Vorlage, so denn überhaupt noch eine solche vorhanden war, unter sich begrub.
In 42nd Street war dies noch nicht der Fall, weil einerseits der Film dank einem hervorragenden Drehbuch vor Leben sprüht und andererseits weil Berkeleys Choreografie sich hier noch wohldosiert in den Dienst der Sache stellt.

Zu vermerken wäre auch noch Lloyd Bacons Regieleistung. Sie ist beachtlich; sie ist für mich die eigentliche Entdeckung des Films! Bacons temporeiche, ihrer Wirkung permanent bewusste Regie hilft dem Stoff dort, wo Berkeleys Choreografie noch nicht einsetzt. Mit viel Geschick fächert er das kaleidoskopartige Geflecht der einzelnen Bühnen-Schicksale auf, fängt mit viel Liebe zum Detail und mit viel Energie das Leben und die Atmosphäre auf und hinter der Bühne ein und macht sie auch für ein heutiges Publikum zugänglich und nachvollziehbar.
Den vom Drehbuch vorgegebenen schwierigen Balanceakt zwischen Ernst und Witz begeht er mit der dafür nötigen Leichtigkeit, und die technischen Neuerungen beherrscht mit einer an Routine grenzenden Sicherheit.
Ich müsste mehr Filme dieses Regisseurs sehen, um mit Sicherheit behaupten zu können, dass da ein unterschätztes Talent zu entdecken ist.

Nachspann:
42nd Street erhielt eine Oscar-Nomination in der damals noch gängigen Sparte „Outstandig Production“, ging aber gegenüber dem von Frank Lloyd inszenierten Drama Cavalcade (dt.: Kavalkade) leer aus.
Hierzulande erschien er auf DVD; die Scheibe ist inzwischen vergriffen und zu überteuerten Sammlerpreisen leider nur noch gebraucht erhältlich.

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Film-Schnipsel

Kurzrezensionen – Ein zeitgenössischer Film

The Way (dt.: Dein Weg; Emilio Estevez; USA 2010) Mit Martin Sheen,
„Prädikat: Besonders wertvoll“ steht da auf dem DVD-Cover.
Warum?? Einfach, weil ein Pilgertrip nach Santiago De Compostela zur Zeit hip ist? Besonders viel Wertvolles hat Estevez‘ Film wirklich nicht zu bieten. Ein Vater, der sich an Stelle des verstorbenen Sohnes auf den Pilgerweg macht – das ist die Ausgangslage. Unterwegs trifft er auf die merkwürdigsten Gestalten, an vier davon bleibt er irgendwie hängen, sie begleiten ihn schliesslich auf seinem Weg der Trauer. So etwas wie eine Freundschaft entsteht.
Die fünf Hauptfiguren bleiben seltsam blass; ihr andauerndes Gerede bleibt permanent an der Oberfläche. Die Figurenkonstelation wäre an sich interessant, nur weiss Estevez, der auch das Drehbuch verfasst hat, nicht viel mit ihnen anzufangen. Obwohl unermüdlich marschiert wird, tritt der Film von Beginn weg an Ort.

Vorschau:
Das britische Kino der Fünfzigerjahre ist, insbesondere im Komödiensektor, im deutschsprachigen Raum hinlänglich bekannt. Ganz anders schaut es mit den englischen Filmen der Dreissiger- und frühen Vierzigerjahre aus – abgesehen von den frühen Werken Alfred Hitchcocks natürlich.
Dass auch aus dieser Epoche beachtliche Filme ihrer Entdeckung harren, beweist die schrullige Komödie Oh, Mr Porter! (dt.: Otto, zieh‘ die Bremse an; Marcel Varnel 1937) mit dem hierzulande vergessenen Komiker Will Hay in der Hauptrolle. Der Streifen, der in England noch immer ein fester Begriff ist, zählt bei uns zu den vergessenen Filmen. Eine Neuentdeckung in der nächsten Blog-Ausgabe!

Oh, what a lovely War – 1969

EIN VERGESSENER FILM:
OH, WHAT A LOVELY WAR

GB 1969
Mit John Mills, Corin Redgrave, Paul Shelley, Malclom McFee, Maggie Smith, Laurence Olivier, Michael Redgrave, Vanessa Redgrave, John Gielgud, Ralph Richardson, Susannah York, Dirk Bogarde u.a.
Drehbuch: Len Deighton
Regie: Richard Attenborough
Studio: Accord Productions
Dauer: 138 min

Vorspann:
Der Kriegsfilm als Musical – Richard Attenboroughs Regieerstling ist die Verfilmung der gleichnamigen Bühnenshow von Joan Littlewood und Charles Chilton. Bei uns ist Oh, What a Lovely War praktisch vergessen, doch in England gehört das Werk zum Kanon der britischen Filmklassiker. Kann man es heute, 47 Jahre danach, noch sehen? Unbedingt!
Inhalt: Der erste Weltkrieg als grosse Entertainment-Kiste,  the „ever popular war games – songs, battles and a few jokes“. Wir sind mit dabei, von der Ermordung des serbischen Thronfolgers bis zu bitteren Ende des Krieges. Die Smith-Family erscheint im Film stellvertretend für den britischen „everyman“, sämtlich Smith-Männer werden eingezogen und in irgendeiner Weise trans- oder deformiert von der Vernichtungsmaschinereie des Kriegs wieder ausgespuckt. Das Ganze ist als „grand guignol“aufgezogen, mit brilliant choreografierten Musicalnummern; diese basieren auf authentischen Songs, welche bei den britischen Soldaten damals populär waren.

Der Film:
Oh, What a Lovely War konzentriert sich ganz auf die britische Seite und Sicht des ersten Weltkrieges – vielleicht ein Grund, weshalb Attenboroughs Film bei uns nie so richtig Fuss fassen konnte. Vielleicht war es aber auch der spezifisch britische Humor, der damals gerade eine kräftigen Dreh‘ ins Absurde vollführte, für den bei uns die Zeit damals noch nicht reif war. Oh, What a Lovely War ist mit seinem Surrealismus und der Vermengung von Horror und Frohsinn streckenweise nah an Monty Python’s Flying Circus dran, deren lengendäre Fernseh-Serie ein paar Monate nach der Erstaufführung dieses Filmes im britischen TV Premiere hatte. Der „Python-Geist“ war in Grossbritannien allerdings schon ein Weilchen vor der eigentlichen Python-TV-Show präsent: John Cleese, Graham Chapman und Marty Feldman hatten 1967 die Sendung At Last the 1948 Show, Terry Jones, Michael Palin und Eric Idle alberten im selben Jahr in Do Not Adjust your Set in ähnlicher Weise herum. Die Vorlage des Films, die Bühnenshow von Joan Littlewood und Charles Chilton, feierte allerdings bereits vier Jahre davor, im Jahr 1963, Premiere. Es ist deshalb denkbar, dass sie eine der Inspirationsquellen der späteren Monty Phythons war. Das ist allerdings nur Spekulation.

Obwohl der Fokus des Films auf Britannien liegt, und obwohl er dort zu den grossen nationalen Errungenschaften zählt, bleibt Oh, What A Lovely War in seinen Aussagen universell und kann als Antikriegsfilm überall gesehen und verstanden werden.
Die Grunddramaturgie des Films ist so simpel wie frappant: Sämtliche Sequenzen, in denen höhere Militärs und Politiker involviert sind, spielen in einer Art wolkigen Fantasy-Zwischenwelt. Ebenso das erste Drittel des Films, in dem die Soldaten angeworben werden. Gemäss der damals allgemeinen Euphorie zu Kriegsbeginn spielt es auf einem Jahrmarkt, der den Krieg als Abenteuer anpreist, als eine Art Spiel für grosse Kinder. Die darauf folgenden Schlachtfeld-Sequenzen mit den einfachen Soldaten dagegen sind dem harten Realismus verpflichtet. Oft führen harte Schnitte von der einen Ebene in die andere, und erst im Gänsehaut erzeugenden Finale gehen beide ineinander über.

Innerhalb dieser beiden Ebenen gibt es Szenen von z.T. haarsträubender Diskrepanz: Die Musik, die wir hören, passt absolut nicht mit dem Inhalt der gezeigten Bilder überein – und doch ist das Geschehen so choreografiert, dass es mit der Musik korrespondiert. Da erklingen frohsinnige Songs zu erschütternden Bildern; einem Feldgottesdienst zur Hebung der Truppenmoral wird ein Songtext von absoluter Hoffnungslosigkeit unterlegt, welcher dem künstlichen Optimismus diametral entgegensteht und diesen als heuchlerisch entlarvt. Durch diese permanente Diskrepanz erschafft der Film eine weitere Ebene, welche für sich selbst spricht und jegliche Antikriegs-Rhetorik überflüssig macht. Im ganzen Film wird der Krieg verbal kaum je in Zweifel gezogen – eher ist das Gegenteil der Fall. Das in vielfältiger Weise angewandte Prinzip der Diskrepanz zwischen Bild und Ton ergibt die pazifistische Botschaft des Films und erzielt eine Wirkung, die unter die Haut geht. Und das tut es noch immer, auch 47 Jahren danach!

Obwohl der Film weit über zwei Stunden dauert und weder eine richtige Handlung noch eine zentrale Hauptfigur hat, lässt er einen nicht los – auch nach seinem Ende nicht. Zum einen sind die einzelnen Episoden derart abwechslungsreich und originell, dass keine Langeweile aufkommt, zum anderen ist Attenboroughs Regie bisweilen atemberaubend. Er findet Bilder, die durch ihre Direktheit, ihre Frische und Originalität, ihre Doppeldeutigkeit verblüffen und die sich – zusammen mit den unterlegten Songs – ins Gehirn einbrennen. Attenboroughs Bilder packen mit ihrer durchdachten, oftmals schwerelosen Choreografie, durch ihre Beredtheit, durch ihre innere Gestaltung; nicht selten auch durch die schiere Wucht ihrer Ausstattung. Der Film war teuer, und dass Attenborough Massenszenen liebte, sieht man schon an diesem seinem Erstling. Das Geld floss nicht zuletzt dank der grossen Namen, die der Schauspieler/Regisseur für dieses Projekt aufbieten konnte. Als Laurence Olivier zugesagt hatte – trotz gerade abgeschlossener kräftezehrender Krebsbehandlung – gab es kein Halten mehr: Gielgud sagte zu, Ralph Richardson, Michael und Vanessa Redgrave, Dirk Bogarde, John Mills, um nur einige zu nennen. Der versammelte Adel der englischen Bühne, sie alle wurden im Film als – Adlige eingesetzt. Der von John Mills grandios verkörperte Feldmarschall Sir Douglas Haigh – so etwas wie die zentrale Figur des Films – verkauft zunächst auf dem Jahrmarkt Karten für das Spektakel „erster Weltkrieg“, um dann mit zunehmender Filmdauer vom Aussichtsturm des Badepavillions in Brighton aus die Toten zu zählen und diese als „notwendige Verluste“ zu deklarieren.
Das „gemeine Volk“ wird von kaum bekannten Akteuren verkörpert.

Den absolut denkwürdigsten Auftritt – der „Jaw-dropper“ unter den zahlreichen „Jaw-droppern“ dieses Werks – hat Maggie Smith. Sie tritt auf, wie man sie wohl noch nie gesehen hat: Unvermittelt, inmitten einer Tingeltangel-Revue, erscheint sie als vulgäre Night-Club-Sängerin und lockt mit einem sexy und lasziv vorgetragenen Lied junge Männer an, sich freiwillig für den Krieg zu melden. Eine wahrhaft grosse Szene!

Attenboroughs Erstling müsste bei uns eigentlich bekannter sein. Nicht nur die inszenatorische Meisterschaft des Regisseurs gleich in seinem ersten Film verblüfft; nicht nur die hervorragend orchestrierte Musik begeistert, die subtile Choreografie, die grandiosen Schauspieler. Oh, What A Lovely War ist ein Gesamtkunstwerk, das uns ohne einen falschen Ton konstant erstaunt, überrascht und überrumpelt. Ein „Antikriegs-Gesamtkunstwerk“ sondergleichen. Es wird überall auf der welt verstanden und hat nichts von seiner Brisanz eingebüsst.

Abspann:
Oh, What A Lovely War ist trotz seiner universell gültigen Aussage im deutschsprachigen Raum nie auf DVD, Blu-ray oder VHS erschienen – dem Missstand müsste unbedingt Abhilfe geschaffen werden!

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Film-Schnipsel

Kurzrezensionen – Ein Filmklassiker auf dem Prüfstand

Lust for Life (dt.: Vincent van Gogh – Ein Leben in Leidenschaft; Vincente Minelli, USA 1956) Mit Kirk Douglas, Anthony Quinn, u.a.
Vincente Minellis vielgepriesener van Gogh-Film ist eigentlich die Verfilmung von Irving Stones Biografie – und das merkt man leider. Die Buchstabentreue und die Verkürzung auf das Wichtigste steht einer lebendigen Schilderung im Weg. Man bekommt das Gefühl des Abschreitens verschiedener Stationen in einem van Gogh-Museum, denn von einer lebendigen Künstler-Biografie. Und das, obwohl Kirk Douglas seine Sache sehr gut macht; seine van Gogh-Interpretation hat dem Lauf der Zeiten standgehalten – Minellis Regie leider nicht! Man merkt dem Film immer wieder an, aus welchem Studio er kommt; immer wieder schleichen sich MGM-Standards ein, es gibt Tableaus, die schreien geradezu „MGM“. Dieser Film hat mir deutlich gemacht, dass in diesem Studio eine Formelhaftigkeit vorherrschte, die bis zu Personen-Arrangements und einzelnen Gesten ging. Es gibt Figuren-Anordnungen, die ich bereits in anderen MGM-Filmen gesehen zu haben glaubte. Somit verunglücken die Liebesszenen zu Kitsch-Tableaus und wenn sich dann auch noch überdeutlich die für dieses Studio typischen bonbonfarbenen Studiokulissenlandschaften bemerkbar machen, ist es mit der Authentizität aus. Zudem neige ich nach der Sichtung einmal mehr zum Verdacht, dass der vielgepriesene Vincente Minelli überschätzt wurde.
Was den Film verstaubt wirken lässt, ist der zeitlich Abstand: Der Authentizitätsanspruch an das biografische Kino ist seit 1956 erheblich höher geworden. Heute gilt: Wenn schon kitschig, dann gleich richtig. Und sonst bitte gar nicht! Lust for Life wirkt heute wie ein seltsames Zwischending zwischen diesen zwei Sichtweisen.

Vorschau:
Den Abschluss meiner kleinen Reihe über die Entwicklung der frühen Film-Musicals macht eine Besprechung des vielzitierten Klassikers 42nd Street (dt.: Die 42. Strasse; Lloyd Bacon, USA 1933), mit welchem der grosse Choreograph Busby Berkeley berühmt wurde. Ein Meilenstein des Musicalfilms, dessen riesiger Erfolg Warner Bros. kurz vor knapp vor dem Ruin rettete. Mal sehen, wie das Werk heute wirkt…

 

Sacramento – 1962

RIDE THE HIGH COUNTRY
USA 1962
Mit Joel McCrea, Randolph Scott, Ron Starr, Mariette Hartley, R.G. Armstrong, James Drury u.a.
Drehbuch: N.B. Stone jr, Sam Peckinpah und William Roberts (die beiden letzteren ohne Nennung)
Regie: Sam Peckinpah
Studio: MGM
Dauer: 93 min
Der Film lief 1962 auch in den deutschsprachigen Kinos, unter dem Titel Sacramento

Vorspann:
Peckinpahs zweiter Kino-Western veränderte das Genre nachhaltig. Schmutz und Hässlichkeit hielten Einzug, die Helden sind zwei müde und alte gewordene Haudegen. Die unbegrenzten Möglichkeiten des Westens sind passé, die Moderne hat den Westen eingeholt. Vorbei die Zeit der romantischen Verklärung, im Western hat der Realismus Einzug gehalten. Ride the High Country gilt als der letzte der alten Western und als der erste der neuen.
Inhalt: Steve und Gil (McCrea und Scott), zwei alte Kumpel aus glorreichen Tagen, treffen sich und beschliessen, für die lokale Bank Gold aus einem Goldgräberkaff hinter den Bergen abzuholen und es sicher durch einen Bergpass zur Bank zu transportieren – ein gefährliches Unternehmen, das bislang dank Ueberfällen nur zu Verlusten geführt hat. Zusammen mit dem jugendlichen Heisssporn Heck (Starr) machen sie sich auf den Weg und bekommen bald Gesellschaft einer jungen Frau (Hartley), welche in dieselbe Goldgräbersiedlung will, weil ihr Verlobter dort arbeitet. Sie möchte ihn heiraten.
Dadurch gerät das bislang ruhige Unternehmen zum Höllenfahrtskommando, denn der Bräutigam entpuppt sich als grässliche Type mit einer noch grässlicheren Sippe. Die rasch improvisiete Hochzeit gerät zum Albtraum und unser Botentrio mutiert unversehens zur Schutztruppe für die junge Frau. Mit dem Gold und der fliehenden Braut reiten sie talwärts, die rachsüchtige Sippe des Bräutigams dicht auf den Fersen…

Der Film:
Nach der Sichtung dieses Klassikers fiel es mir wie Schuppen von den Augen. Plötzlich wurde mir bewusst, weshalb ich mit den alten Westernfilmen so oft meine liebe Mühe habe: Die vor 1962 gedrehten Filme dieses Genres sind alle so „clean“ – jene von MGM sowieso, da war einfach alles clean, frisch gestrichen oder gewaschen. Aber auch in Western anderer Studios. Die Frisuren sitzen auch nach einem Höllenritt sauber und adrett. Die Hemden der Helden werden sowieso nie schmutzig, egal, was geschieht. Die Prostituierten sehen frisch und proper aus, wie aus dem Ei gepellt. Die Häuser wirken alle wie frisch gestrichen oder neu gebaut. Vor 1962 scheinen die meisten Western aus Disneyland zu kommen.
Peckinpah, der von deutschen Einwanderern abstammte (ursprünglich hiess seine Familie Beckenbach), machte Schluss mit der allgemeinen Sauberkeit. Mit diesem Film. Seine Prostituierten sind abgewrackte, traurige Gestalten. Das Goldgräberdorf ist eine provisorisch hingewürfelte, dreckige Zeltsiedlung, eine von ungewaschenen, irr blickenden Aasgeiern bevölkerte Vorhölle. Auch wenn Ride the High Country noch nicht die für diesen Regisseur legendäre stilisierte Gewaltdarstellung aufweist, welche später den Actionfilm in neue Bahnen lenkte, so weist er doch eine für seine Zeit bemerkenswette Radikalität auf und markiert einen Wendepunkt punkto „Look“, welcher das Genre stark beeinflusste.

Die Handlung und die Dramaturgie sind dabei recht einfach gestrickt. Zwei alte Haudegen und ein junger, unterwegs zu einem Goldtransfer. Einer der Alten paktiert mit dem Jungen, sie wollen sich mit dem Reichtum zu gegebener Zeit aus dem Staub machen. Ein Mädchen schliesst sich ihnen an, sie wird das Unternehmen ins Unglück stürzen, die beiden Alten aber in der „guten Sache“ einen. Schliesslich werden die vier von einer Truppe Galgenvögel mit Mordabsichten verfolgt, es kommt zum Showdown; einer der Alten kommt dabei ums Leben.
Das ist alles. Und doch ist der Film Kraft seiner Bilder und seiner Inszenierung von einer Innovationskraft, die ins Heute nachwirkt. In Ride the High Country herrscht eine Art erzählerischer Minimalismus, der mit kleinsten Mitteln (seien das Gesten oder prägnante „one-liner“) grösstmögliche Wirkung erzielt. Das Drehbuch wurde in einem mehrgängigen Prozess entschlackt und genau den Anforderungen angepasst, die der Regisseur im Kopf hatte. Der Realitätsnähe der Bilder entsprach eine möglichst unkompliziert sich entwickelnder Handlungsverlauf mit Figuren, die ihre Vielschichtigkeit nur sporadisch aufblitzen lassen. All das ist Peckinpah meisterhaft gelungen. Weder wird der Film jemals langweilig noch erscheinen seine wortkargen Hauptfiguren eindimensional. Da gibt es einmal eine kurze Dialogsequenz, welche man als Zuschauer nicht versteht – die beiden Alten erinnern sich anhand eines Stichwortes an eine gemeinsam erlebte Geschichte; beide brechen unvermittelt in ausgelassenes Gelächter aus. Die Szene enthüllt schlaglichtartig und ohne für uns verständlichen Kontext das starke Band, die Verbundenheit, die zwischen den beiden besteht, eine Verbundenheit, die durch ihre gemeinsame Geschichte entstanden ist. Das ist echte Meisterschaft. Ride the High Country war Peckinpahs zweiter Kinofilm.

Sam Peckinpah

Die Bilder wirken auch auf den heutigen Betrachter noch aufregend. Es gibt z.Bsp. eine lange Aufnahme, die McCrea und Scott im Ritt begleitet; die Pferde legen ein beträchtliches Tempo vor, die beiden Protagonisten diskutieren gerade eine wichtige Sache – die Kamera zeigt sie in der Halbtotale und folgt ihnen die ganze Zeit ohne nennenswerte Schwankungen, und zwar mindestens eine Minute lang. Sowas habe ich noch in keinem Western gesehen, die Szene hat mich verblüfft. Keine Ahnung, wie das gedreht worden ist. McCrea und Scott sitzen auf echten Pferden und reiten sichtlich durch unwegsames Gelände (oder jedenfalls wird dieser Anschein täuschend geweckt).
Der Showdown am Schluss dürfte für damalige Zuschauer ziemlich verblüffend gewirkt haben: Die beiden Protagonisten marschieren auftechten Gangs und aus vollen Rohren schiessend einfach auf ihre Gegner zu. Sowas bekam man ein paar Jahre später in den sog. Spaghetti-Western häufig zu sehen – Peckinpah hat’s erfunden.
Von der berühmt-berüchtigten peckinpah’schen Gewaltdarstellung ist hier noch kaum etwas zu sehen – die Gewalt ist aber als unterschwellige Gefahr in der Sequenz im Goldgräberdorf permanent spürbar. Sie könnte jederzeit losbrechen.

Die Entstehungsgeschichte dieses Klassikers war höchst wechselvoll. Bereits das Drehbuch ging seltsame Wege. Richard Lyons, der Produzent, hatte von MGM den Auftrag, einen kostengünstigen Western für den europäischen Markt zu fabrizieren. Gegenüber seinem Freund William Roberts (dem Drehbuchautor von Die glorreichen Sieben) erwähnte Lyons, er sei auf der Suche nach einem geegneten Stoff, worauf ihm dieser ein älteres Drehbuch seines Kumpels N.B. Stone empfahl. Es trug den Titel Guns in the Afternoon und handelte von zwei alternden Westernhelden.
Schaut man sich die Filmografie des N.B. Stone, dann stutz man: Der Mann hat ein paar Drehbücher für TV-Westernserien geschrieben, und nur zwei fürs Kino.
Die Wahrheit ist, dass jenes von Ride the High Country nicht wirklich von ihm stammt. Stone erhielt zunächst von Produzent Lyons den Auftrag, sein altes Drehbuch umzuarbeiten. Das war mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden, die vornehmlich damit zusammenhingen, dass Stone ein starker Trinker war und praktisch nichts auf die Reihe kriegte, was Lyons von ihm verlangte. William Roberts, der sich wegen seiner Empfehlung an der Misere schuldig fühlte, überarbeitete das mittlerweile ziemlich disparate Buch – kostenlos. Nachdem Peckinpah mit im Boot war, nahm auch er es sich nochmals vor und überarbeitete es ein drittes Mal gründlich und machte es zu seinem Werk. In den Credits erschien nur Stones Name.

Dank einer Führungsrochade bei MGM bekam es Peckinpah mit einem ziemlich ignoraten Studioleiter zu tun, der während der Testvorführung des fertiggestellten Films einpennte und ihn daraufhin als „unbrauchbar“ titulierte. Er wurde als zweiter Teil eines Doppelprogramms in die US-Kinos gebracht und gelangte dort zusammen mit dem in Italien produzierten Historien-Schinken I Tartari (dt.: Die Tataren; Richard Thorpe & Ferdinando Baldi; I, USA 1961) zur Aufführung. Erwartungsgemäss flopte er, trotz einiger hervorragender Kritiken. In Europa hingegen erkannte man die Qualität des Films, hier hatte er einen beachtlichen Erfolg, der dazu führte, dass er MGM doch noch einigen Profit einbrachte.
Weshalb dem Film vom deutschen Verleih der Titel Sacramento verpasst wurde, bleibt auch nach dessen Sichtung ein Rätsel.

Joel McCrea sagte Peckinpah damals voraus, dass er es als Regisseur weit bringen werde. Er sollte Recht behalten.
Für Mc Crea und Randolph Scott wurde Ride the High Country zum glorreichen Schlusspunkt ihrer beispiellosen Westernkarrieren. Auch das ist dieser Film: Eine Verbeugung vor zwei der prägnantesten Protagonisten des alten Westernfilms.

Abspann:
Hierzuland ist der Film leider nur noch gebraucht und zu teils überhöhten Sammlerpreisen auf DVD erhältlich. Eine Neuausgabe dieses grossen Klassikers wäre dringend angezeigt!

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Film-Schnipsel

Kurzrezensionen – ein vergessener Film

Romance in Manhattan (dt.: Novak liebt Amerika; Stephen Roberts, USA 1935) Mit Francis Lederer, Ginger Rogers, Jimmy Butler, Arthur Hohl, u.a.
Ein vollkommen vergessener Film um einen illegalen Immigranten während der grossen Depression.
Der tschechische Immigrant Karel Novak (Lederer) wird mangels ausreichender finanzieller Mittel vom Immigration-Office in New York zurück in sein Land geschickt. Kurz nachdem sein Boot abgelegt hat, springt Novak von Bord und schwimmt zurück zum Hafen. Dabei bleibt seine Geldbörse auf der Strecke. Völlig mittellos versucht er Fuss zu fassen und gerät an das Chorus-Girl Sylvia (Rogers), die ihn bei sich aufnimmt. Fortan teilen sich Novak, Sylvia und deren kleiner Bruder Frank (Butler) die Arbeitsbeschaffung durch verschiedene Gelegenheitsjobs. Doch eine regelrechte Pechsträhne scheint das Trio befallen zu haben – ein Rückschlag folgt auf den anderen. Und dann soll der minderjährige Frank auch noch in ein Heim eingewiesen werden…
Romance in Manhattan wurde zwar 1935 gedreht, doch man glaubt sich darin in die Jahre des aufkommenden Tonfilms zurückversetzt; jene Filme waren unglaublich geschwätzig, doch das Publikum war dank dem neuartigen Ton völlig fasziniert. Heute sind diese Streifen kaum mehr auszuhalten, weil die Cinèmatografie weit hinter den Dialog zurücktrat. Im vorliegenden Film ist das zwar nicht mehr derart krass, das permanente Geschwafel ist aber doch ziemlich enervierend. Praktisch alles wird auf der Dialogebene abgehandelt – und die Dialoge sind platt und uninspiriert (Drehbuch: Jane Murfin und Edward Kaufman).
Schauspielerisch ist das alles ganz ordentlich, doch die Regie und vor allem das Drehbuch sind derart schwach, dass die Ermüdung beim Publikum schon einsetzt, bevor die erste Filmhälfte vorbei ist. Völlig einfallslos und ohne jeden Charme wird da Situation an Situation gereiht, die Handlung wird abgespult, ohne das Geschehen mit Leben zu füllen. Ein vergessener Film, der durchaus zu Recht vergessen wurde.
Offenbar gelangte er damals in die deutschen Kinos, unter dem ungelenken Titel Novak liebt Amerika.

Vorschau:
Oh, What A Lovely War ist der Titel von Richard Attenboroughs erster Regiearbeit. Seine Verfilmung eines damals bekannten Bühnenwerks führt die Genres Musical und Kriegsfilm zusammen und arbeitet mit grossem Staraufgebot. Ich habe mir den hierzulande kaum mehr bekannten, in England aber noch sehr populären Film aus dem Jahr 1969 angeschaut und verrate, wie er heute wirkt.