Ein Filmklassiker
42ND STREET
USA 1933
Mit Warner Baxter, Bebe Daniels, Ruby Keeler, George Brent, Ginger Rogers, Una Merkel, Dick Powell, Guy Kibbee u.a.
Drehbuch: Rian James, James Seymour und Whitney Bolton (uncredited) nach einem Roman des Broadway-Tänzers Bradford Ropes
Regie: Lloyd Bacon
Choreografie: Busby Berkeley
Studio: Warner Bros.
Dauer: 88 min
Der Film kam in Oesterreich 1934 unter dem Titel Die 42. Strasse in die Kinos, im übrigen deutschsprachigen Raum hingegen nicht; in Deutschland bekam man ihn erst 1970 im Fernsehen zu sehen.
Vorspann:
Der Film, der das Musical-Genre revolutionierte und die Karrieren von gleich vier Zelluloid-Stars startete: Busby Berkeleys, Dick Powells und Ruby Keelers und Ginger Rogers‘.
Die Besprechung dieses Films ist Teil meiner kurzen Reihe über frühe amerikanische Film-Musicals:
– Golden Dawn (1930)
– Love Me Tonight (1932)
– 42nd Street (1933)
Inhalt: Der berühmte, aber dank der grassierenden Depression mittellose Regisseur Julian Marsh (Baxter) will noch einmal eine letzte Broadway-Show herausbringen, um finanziell wieder auf die Beine zu kommen. Sie muss ein Erfolg werden, und deshalb ist er bei den Proben besonders unnachgiebig und hart. Weil sämtliche der zahlreich benötigten Tänzerinnen ebenfalls unter der Depression leiden, kann sich Marsh während der endlosen Proben fast alles erlauben, niemand murrt über seine Zumutungen und Grobheiten.
42nd Street zeigt den Weg einer Broadway-Musicalproduktion vom Casting bis zur Aufführung, wobei er fast kein Cliché auslässt; auch die Cinderella-Story vom namenlosen Chorusgirl, das zum Broadwaystar aufsteigt, fehlt nicht.
Der Film:
Die Clichés sind das Erste, was einem heute als Betrachter dieses bald fünfundsiebzigjährigen Films ins Auge sticht. Man sollte sich nicht weiter damit aufhalten – dafür hat 42nd Street viel zu viele Vorzüge zu bieten! Zum einen ist er filmhistorisch von grosser Bedeutung. Und zum anderen ist er derart packend geschrieben und gemacht, dass er auch heute noch zu fesseln vermag.
Er schlug 1933 ein wie eine Bombe – zu einer Zeit, als das Publikum musical-müde geworden war. Mit dem Aufkommen des Tonfilms produzierten die grossen Studios ein Musical nach dem anderen, Filme, welche in der Regel die simpel und meist schnittlos abgefilmten Darbietungen bekannter Tänzer und Sängerinnen einfach aneinanderreihten – manchmal wurden diese von einer fadenscheinigen „Handlung“ notdürftig zusammengehalten. (Es gab seltene Ausnahmen wie Rouben Mamoulians innovativer Love Me Tonight).
Indem die Macher von 42nd Street das Musicalbusiness selbst thematisierten und hinter dessen Kulissen leuchteten, schlugen sie zwei Fliegen mit einer Klappe: Einerseits hatten sie damit gleich mehrere starke Storylines und die Thematik ermöglichte es, Song- und Tanznummern „natürlich“ einzubauen. Als Dreingabe funktionierte der Film zudem als Zeitbild: Die Depression, welche nicht nur die Arbeiterklasse schwer beutelte, wurde thematisch in den Film aufgenommen.
Die Leute bekamen so ein Stück Eskapismus, das zudem auf ihrer harten Alltags-Realität beruhte und welches die bisher bekannten und ausgeleierten Grenzen des Musicalgenres sprengte und es cinématografisch erheblich 
erweiterte. Das Wagnis und die Innovationen zahlten sich aus: 42nd Street wurde zum gigantischen Erfolg und rette das Warner-Studio vor dem Ruin. Zudem begründete es den Ruhm des Choreografen Busby Berkeley (der in der Folge mehrere noch gigantischere Musical-Kisten fabrizierte und später auch die Regie ganzer Filme übernahm), Ruby Keelers und Dick Powells. Für Keeler war dies die erste Filmrolle. Auch Ginger Rogers Karriere bekam mit diesem Streifen gehörig Schub: Neun Monate danach trat sie erstmals mit Fred Astaire zusammen in Flying Down to Rio auf. Astaire wurde neben Berkeley die zweite Grösse im Filmmusical der Dreissigerjahre.
Das Famose an 42nd Street ist der Umstand, dass er den filmhistorisch relevanten Uebergang vom statischen Frühton-Musical zum kamera-entfesselten Spektakel in sich vollzieht. Für uns wird somit einigermassen gut nacherlebbar, wie Bacons und Berkeleys Films damals gewirkt haben muss. Die Tanz- und Gesangsnummern während der Proben sind im statischen Stil der alten Musicals gehalten. In den letzten fünfzehn Minuten geschieht die Wandlung: Die eigentliche Bühnenshow sieht inszenatorisch gänzlich anders aus – für die damaligen Zuschauer muss das wie eine Explosion der Leinwand gewirkt 
haben. Plötzlich öffnen sich die Kulissen zu neuer Grösse, und die Kamera fährt sie unentwegt ab, begleitet die Tänzer, umkreist sie, fängt sie aus der Vogelperspektive ein. Sie wird selbst zum Protagonisten des Tanzes.
Möglich wurde dies dank einer rasanten Verbesserung am Tonaufnahme-System, das zu Beginn der Tonfilmzeit noch starr und unbeweglich war, jetzt aber immer agiler wurde und dadurch auch eine beweglichere Kamera zuliess. Das Bild wurde wieder zum bestimmenden Faktor des Films, nachdem es von der Tontechnik jahrelang zur Starrheit verdammt worden war. Das war zwar schon vor 42nd Street der Fall, doch hier wurden diesbezüglich neue Massstäbe gesetzt. Das Film-Musical, wie es jahrzehntelang en vogue war, war geboren.
Fred Astaire verfolgte in den Dreissigerjahren parallel dazu eine andere, weniger bombastische Richtung, die sich gegenüber Berkeleys zunehmend entpersönlichten Monumentalsequenzen schliesslich durchsetzen sollte. Berkeley hatte bald einmal die Spitze der Extravaganz erreicht – noch grösser und ausgefallener ging dann irgendwann nicht mehr, zumal der zunehmende Gigantismus der berkeley’schen Choreografie-Delirien die Substanz der Vorlage, so denn überhaupt noch eine solche vorhanden war, unter sich begrub.
In 42nd Street war dies noch nicht der Fall, weil einerseits der Film dank einem hervorragenden Drehbuch vor Leben sprüht und andererseits weil Berkeleys Choreografie sich hier noch wohldosiert in den Dienst der Sache
stellt.
Zu vermerken wäre auch noch Lloyd Bacons Regieleistung. Sie ist beachtlich; sie ist für mich die eigentliche Entdeckung des Films! Bacons temporeiche, ihrer Wirkung permanent bewusste Regie hilft dem Stoff dort, wo Berkeleys Choreografie noch nicht einsetzt. Mit viel Geschick fächert er das kaleidoskopartige Geflecht der einzelnen Bühnen-Schicksale auf, fängt mit viel Liebe zum Detail und mit viel Energie das Leben und die Atmosphäre auf und hinter der Bühne ein und macht sie auch für ein heutiges Publikum zugänglich und nachvollziehbar.
Den vom Drehbuch vorgegebenen schwierigen Balanceakt zwischen Ernst und Witz begeht er mit der dafür nötigen Leichtigkeit, und die technischen Neuerungen beherrscht mit einer an Routine grenzenden Sicherheit.
Ich müsste mehr Filme dieses Regisseurs sehen, um mit Sicherheit behaupten zu können, dass da ein unterschätztes Talent zu entdecken ist.
Nachspann:
42nd Street erhielt eine Oscar-Nomination in der damals noch gängigen Sparte „Outstandig Production“, ging aber gegenüber dem von Frank Lloyd inszenierten Drama Cavalcade (dt.: Kavalkade) leer aus.
Hierzulande erschien er auf DVD; die Scheibe ist inzwischen vergriffen und zu überteuerten Sammlerpreisen leider nur noch gebraucht erhältlich.
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Film-Schnipsel
Kurzrezensionen – Ein zeitgenössischer Film
The Way (dt.: Dein Weg; Emilio Estevez; USA 2010) Mit Martin Sheen,
„Prädikat: Besonders wertvoll“ steht da auf dem DVD-Cover.
Warum?? Einfach, weil ein Pilgertrip nach Santiago De Compostela zur Zeit hip ist? Besonders viel Wertvolles hat Estevez‘ Film wirklich nicht zu bieten. Ein Vater, der sich an Stelle des verstorbenen Sohnes auf den Pilgerweg macht – das ist die Ausgangslage. Unterwegs trifft er auf die merkwürdigsten Gestalten, an vier davon bleibt er irgendwie hängen, sie begleiten ihn schliesslich auf seinem Weg der Trauer. So etwas wie eine Freundschaft entsteht.
Die fünf Hauptfiguren bleiben seltsam blass; ihr andauerndes Gerede bleibt permanent an der Oberfläche. Die Figurenkonstelation wäre an sich interessant, nur weiss Estevez, der auch das Drehbuch verfasst hat, nicht viel mit ihnen anzufangen. Obwohl unermüdlich marschiert wird, tritt der Film von Beginn weg an Ort.
Vorschau:
Das britische Kino der Fünfzigerjahre ist, insbesondere im Komödiensektor, im deutschsprachigen Raum hinlänglich bekannt. Ganz anders schaut es mit den englischen Filmen der Dreissiger- und frühen Vierzigerjahre aus – abgesehen von den frühen Werken Alfred Hitchcocks natürlich.
Dass auch aus dieser Epoche beachtliche Filme ihrer Entdeckung harren, beweist die schrullige Komödie Oh, Mr Porter! (dt.: Otto, zieh‘ die Bremse an; Marcel Varnel 1937) mit dem hierzulande vergessenen Komiker Will Hay in der Hauptrolle. Der Streifen, der in England noch immer ein fester Begriff ist, zählt bei uns zu den vergessenen Filmen. Eine Neuentdeckung in der nächsten Blog-Ausgabe!
OH, WHAT A LOVELY WAR
Oh, What a Lovely War konzentriert sich ganz auf die britische Seite und Sicht des ersten Weltkrieges – vielleicht ein Grund, weshalb Attenboroughs Film bei uns nie so richtig Fuss fassen konnte. Vielleicht war es aber auch der spezifisch britische Humor, der damals gerade eine kräftigen Dreh‘ ins Absurde vollführte, für den bei uns die Zeit damals noch nicht reif war. Oh, What a Lovely War ist mit seinem Surrealismus und der Vermengung von Horror und Frohsinn streckenweise nah an Monty Python’s Flying Circus dran, deren lengendäre Fernseh-Serie ein paar Monate nach der Erstaufführung dieses Filmes im britischen TV Premiere hatte. 
Der „Python-Geist“ war in Grossbritannien allerdings schon ein Weilchen vor der eigentlichen Python-TV-Show präsent: John Cleese, Graham Chapman und Marty Feldman hatten 1967 die Sendung At Last the 1948 Show, Terry Jones, Michael Palin und Eric Idle alberten im selben Jahr in Do Not Adjust your Set in ähnlicher Weise herum. Die Vorlage des Films, die Bühnenshow von Joan Littlewood und Charles Chilton, feierte allerdings bereits vier Jahre davor, im Jahr 1963, Premiere. Es ist deshalb denkbar, dass sie eine der Inspirationsquellen der späteren Monty Phythons war. Das ist allerdings nur Spekulation.
Die Grunddramaturgie des Films ist so simpel wie frappant: Sämtliche Sequenzen, in denen höhere Militärs und Politiker involviert sind, spielen in einer Art wolkigen Fantasy-Zwischenwelt. Ebenso das erste Drittel des Films, in dem die Soldaten angeworben werden. Gemäss der damals allgemeinen Euphorie zu Kriegsbeginn spielt es auf einem Jahrmarkt, der den Krieg als Abenteuer anpreist, als eine Art Spiel für grosse Kinder. Die darauf folgenden Schlachtfeld-Sequenzen mit den einfachen Soldaten dagegen sind dem harten Realismus verpflichtet. Oft führen harte Schnitte von der einen Ebene in die andere, und erst im Gänsehaut erzeugenden Finale gehen beide ineinander über.
Hebung der Truppenmoral wird ein Songtext von absoluter Hoffnungslosigkeit unterlegt, welcher dem künstlichen Optimismus diametral entgegensteht und diesen als heuchlerisch entlarvt. Durch diese permanente Diskrepanz erschafft der Film eine weitere Ebene, welche für sich selbst spricht und jegliche Antikriegs-Rhetorik überflüssig macht. Im ganzen Film wird der Krieg verbal kaum je in Zweifel gezogen – eher ist das Gegenteil der Fall. Das in vielfältiger Weise angewandte Prinzip der Diskrepanz zwischen Bild und Ton ergibt die pazifistische Botschaft des Films und erzielt eine Wirkung, die unter die Haut geht. Und das tut es noch immer, auch 47 Jahren danach!
atemberaubend. Er findet Bilder, die durch ihre Direktheit, ihre Frische und Originalität, ihre Doppeldeutigkeit verblüffen und die sich – zusammen mit den unterlegten Songs – ins Gehirn einbrennen. Attenboroughs Bilder packen mit ihrer durchdachten, oftmals schwerelosen Choreografie, durch ihre Beredtheit, durch ihre innere Gestaltung; nicht selten auch durch die schiere Wucht ihrer Ausstattung. Der Film war teuer, und dass Attenborough Massenszenen liebte, sieht man schon an diesem seinem Erstling. Das Geld floss nicht zuletzt dank der grossen Namen, die der Schauspieler/Regisseur für dieses Projekt aufbieten konnte. Als Laurence Olivier zugesagt hatte – 
trotz gerade abgeschlossener kräftezehrender Krebsbehandlung – gab es kein Halten mehr: Gielgud sagte zu, Ralph Richardson, Michael und Vanessa Redgrave, Dirk Bogarde, John Mills, um nur einige zu nennen. Der versammelte Adel der englischen Bühne, sie alle wurden im Film als – Adlige eingesetzt. Der von John Mills grandios verkörperte Feldmarschall Sir Douglas Haigh – so etwas wie die zentrale Figur des Films – verkauft zunächst auf dem Jahrmarkt Karten für das Spektakel „erster Weltkrieg“, um dann mit zunehmender Filmdauer vom Aussichtsturm des Badepavillions in Brighton aus die Toten zu zählen und diese als „notwendige Verluste“ zu deklarieren.
Attenboroughs Erstling müsste bei uns eigentlich bekannter sein. Nicht nur die inszenatorische Meisterschaft des Regisseurs gleich in seinem ersten Film verblüfft; nicht nur die hervorragend orchestrierte Musik begeistert, die subtile Choreografie, die grandiosen Schauspieler. Oh, What A Lovely War ist ein Gesamtkunstwerk, das uns ohne einen falschen Ton konstant erstaunt, überrascht und überrumpelt. Ein „Antikriegs-Gesamtkunstwerk“ sondergleichen. Es wird überall auf der welt verstanden und hat nichts von seiner Brisanz eingebüsst.
Vincente Minellis vielgepriesener van Gogh-Film ist eigentlich die Verfilmung von Irving Stones Biografie – und das merkt man leider. Die Buchstabentreue und die Verkürzung auf das Wichtigste steht einer lebendigen Schilderung im Weg. Man bekommt das Gefühl des Abschreitens verschiedener Stationen in einem van Gogh-Museum, denn von einer lebendigen Künstler-Biografie. Und das, obwohl Kirk Douglas seine Sache sehr gut macht; seine van Gogh-Interpretation hat dem Lauf der Zeiten standgehalten – Minellis Regie leider nicht! Man merkt dem Film immer wieder an, aus welchem Studio er kommt; immer wieder schleichen sich MGM-Standards ein, es gibt Tableaus, die schreien geradezu „MGM“. Dieser Film hat mir deutlich gemacht, dass in diesem Studio eine Formelhaftigkeit vorherrschte, die bis zu Personen-Arrangements und einzelnen Gesten ging. Es gibt Figuren-Anordnungen, die ich bereits in anderen MGM-Filmen gesehen zu haben glaubte. Somit verunglücken die Liebesszenen zu Kitsch-Tableaus und wenn sich dann auch noch überdeutlich die für dieses Studio typischen bonbonfarbenen Studiokulissenlandschaften bemerkbar machen, ist es mit der Authentizität aus. Zudem neige ich nach der Sichtung einmal mehr zum Verdacht, dass der vielgepriesene Vincente Minelli überschätzt wurde.
RIDE THE HIGH COUNTRY
Nach der Sichtung dieses Klassikers fiel es mir wie Schuppen von den Augen. Plötzlich wurde mir bewusst, weshalb ich mit den alten Westernfilmen so oft meine liebe Mühe habe: Die vor 1962 gedrehten Filme dieses Genres sind alle so „clean“ – jene von MGM sowieso, da war einfach alles clean, frisch gestrichen oder gewaschen. Aber auch in Western anderer Studios. Die Frisuren sitzen auch nach einem Höllenritt sauber und adrett. Die Hemden der Helden werden sowieso nie schmutzig, egal, was geschieht. Die Prostituierten sehen frisch und proper aus, wie aus dem Ei gepellt. Die Häuser wirken alle wie frisch gestrichen oder neu gebaut. Vor 1962 scheinen die meisten Western aus Disneyland zu kommen.
Die Handlung und die Dramaturgie sind dabei recht einfach gestrickt. Zwei alte Haudegen und ein junger, unterwegs zu einem Goldtransfer. Einer der Alten paktiert mit dem Jungen, sie wollen sich mit dem Reichtum zu gegebener Zeit aus dem Staub machen. Ein Mädchen schliesst sich ihnen an, sie wird das Unternehmen ins Unglück stürzen, die beiden Alten aber in der „guten Sache“ einen. Schliesslich werden die vier von einer Truppe Galgenvögel mit Mordabsichten verfolgt, es kommt zum Showdown; einer der Alten kommt dabei ums Leben.
Die Entstehungsgeschichte dieses Klassikers war höchst wechselvoll. Bereits das Drehbuch ging seltsame Wege. Richard Lyons, der Produzent, hatte von MGM den Auftrag, einen kostengünstigen Western für den europäischen Markt zu fabrizieren. Gegenüber seinem Freund William Roberts (dem Drehbuchautor von Die glorreichen Sieben) erwähnte Lyons, er sei auf der Suche nach einem geegneten Stoff, worauf ihm dieser ein älteres Drehbuch seines Kumpels N.B. Stone empfahl. Es trug den Titel Guns in the Afternoon und handelte von zwei alternden Westernhelden.
Ein vollkommen vergessener Film um einen illegalen Immigranten während der grossen Depression.
Oh, What A Lovely War ist der Titel von Richard Attenboroughs erster Regiearbeit. Seine Verfilmung eines damals bekannten Bühnenwerks führt die Genres Musical und Kriegsfilm zusammen und arbeitet mit grossem Staraufgebot. Ich habe mir den hierzulande kaum mehr bekannten, in England aber noch sehr populären Film aus dem Jahr 1969 angeschaut und verrate, wie er heute wirkt.