Michel Simon

Movie-Magazin 3: Pakt mit dem Teufel – 1950

LA BEAUTÉ DU DIABLE
Frankreich 1950

Mit Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simone Valère, Raymond Cordy u.a.
Drehbuch: René Clair und Armand Salacrou
Regie: René Clair
Dauer: 91 min

Der Film lief 1950 auch in den deutschen Kinos. Es existieren zwei alternative deutsche Titel: Die Schönheit des Teufels und Pakt mit dem Teufel.

 

Vorspann:
Die Faszination der Faust-Legende beschäftigte Filmemacher über alle Dekaden. Aus Frankreich kommt die Version von René Clair, über dessen Werk hier im Blog schon mehrfach beleuchtet wurde.
Der alte Magister Henri Faust (Simon) wird von Mephisto (Philipe) besucht und wieder ins Jünglingsalter zurückversetzt. Clairs Fassung wartet mit einem besonderen Twist auf: Sobald Faust oder Mephisto jung sind, werden beide Figuren von Gérard Philippe gespielt. Im Alter leiht ihnen Michel Simon das Gesicht.

Der Film:
René Clair folgt in groben Zügen der Faust-Sage. Allerdings verlegt er die Handlung nach Frankreich, in ein nicht näher bestimmtes Zeitalter, in dem Fürsten, Prinzessinnen, Zigeuner und Alchemisten in die Geschicke der Menschen eingriffen. Er baut eine Wendung ein, gemäss jener Faust von Mephisto die Jugend gratis und franko geliefert bekommt, zusammen mit Liebesglück und Reichtum, welche er ihm allerdings kurz darauf wieder wegnimmt, um deren Rückgabe an die Bedingung der „Seelenspende“ zu knüpfen. Diese soll bei Clair nach Fausts Tod vorgenommen werden.

Diese Wendung weist das Problem hin, das der Film hat: Es fehlt ihm eine geradlinige, schlüssige Narration. Immer wieder werden „Umleitungen“ in die Erzählung eingebaut, die an sich unnötig sind und die Zuschauer auf Fährten locken, die schon bald wieder verlassen werden oder die sich als unwichtig erweisen. Der Eindruck von Verzettelung und der Verwirrung wird noch verstärkt durch den befremdenden (oder respektvoller ausgedrückt: originellen) Einsatz bekannter filmischer Mittel, etwa der Überblendung. Clair überblendet immer wieder zu Szenen, die ein paar Sekunden dauern, dann wird zurück-überblendet zum Ausgangspunkt. Wieso? Für einen derart kurzen Exkurs wäre doch ein schneller Schwenk angebracht gewesen. Ein filmerfahrenes Publikum erwartet auf eine Überblendung den Beginn eines neuen „Aktes“. Schwenks werden von Clair auch eingesetzt, zum Überbrücken grosser Zeitsprünge, wo sie ebenfalls deplatziert wirken, da sie üblicherweise für schnelle Ortswechsel eingesetzt werden.
So unterläuft Clair nicht nur mit der Narration, sondern auch mit der Wahl der filmischen Mittel ständig die Erwartungen und Sehgewohnheiten der Zuschauer und entzieht ihnen ständig den Boden unter den Füssen. Absichtlich? In allen Filmen René Clairs (die amerikanischen ausgenommen) fällt der scheinbar deplatzierte Einsatz filmischer Mittel auf, in einigen das Fehlen eines narrativen Zentrums. Hat das mit seinen Anfängen als Avantgarde-Filmer in der Stummfilmzeit zu tun (eine Haltung, die er nie ganz aufgeben mochte)? Oder handelt es sich um Unvermögen?

Der Rest des Films erscheint sonst recht konventionell: Die Dekors, der Einsatz der Musik, das Personal. Der Humor. Drei Dinge machen die oben genannten Irritationen wett: Clairs bezaubernder, verspielter Charme, mit dem er alle seine Geschichten erzählt, sein untrüglicher Sinn für die richtige Portion Humor am richtigen Ort. Und die beiden Hauptdarsteller, denen der Regisseur hier eine Spielwiese bietet, auf welcher er sie zu Höchstform auflaufen lässt.
Michel Simon und Gérard Philipe waren damals die Stars des französischen Kinos – und auch des Theaters. Beide kamen sie von der Bühne und kehrten auch immer wieder dorthin zurück. La beauté du diable trägt dem durch seinen vom klassischen Theater inspirierten Ton Rechnung, indem er gerade den jungen Faust mit leicht pathetischem Tonfall sprechen lässt. Solche kleine ironische Spitzen durchziehen den ganzen Film und geben ihm sein Gesicht. Das ist typisch Clair – so unterschiedlich seine Filme über die verschiedenen Schaffensperioden auch sein mögen, dieser charakteristische heiter-ironische, manchmal leicht frivole Grundton in Bild und Dialog zieht sich unverwechselbar als sein Markenzeichen durch sein gesamtes Werk. Trotz einiger ernsten Sequenzen von Tod und Verderben, welche an atomare Verwüstung erinnern und die Folgen von wissenschaftlichem Grössenwahn illustrieren, bleibt der Grundton von La beauté du diable heiter und luftig.

Und wenn die geschliffenen Dialoge, die witzigen Kapriolen von zwei so grossartigen Theaterlöwen wie Michel Simon und Gérard Philipe gesprochen und ausgeführt werden, dann ist das ein Fest. Während der Visionierung dieses Films kommt man aus dem Grinsen und Staunen kaum heraus. Der Film amüsiert und unterhält von Anfang bis Schluss. La beauté du diable ist schön, solang er währt. Hinterher reibt man sich die Augen und fragt sich: Worum ging’s jetzt da genau? Ich konnte die Handlung seltsamerweise kaum mehr im Detail rekapitulieren.
Das hat stark mit dem bereits erwähnten Umstand zu tun, dass dem Film ein narratives Zentrum fehlt. Immer, wenn sich in La beauté du diable ein Thema herausgeschält hat (der Handel mit der Seele, das Herstellen von Gold und dessen Folgen, die Wissenschaft als Verursacherin von Tod und Zerstörung, das gegeneinander Ausspielen von Reichtum und Armut), hüpft er in eine unerwartete Richtung davon oder geht zum nächsten Thema über. Ein solch ausufernd assoziatives Erzählen verhindert nicht nur Tiefgang, es strapaziert bisweilen auch die Geduld der Zuschauenden.

Michel Simon und Gérard Philipe verstanden sich offenbar nicht besonders gut – Simon blickte auf den jüngeren Kollegen herunter. „Gérard Philipe? Ein Schauspieler? Gestatten Sie, dass ich lache!“, gab er in einem Interview von sich. Philipe sei vor der Kamera doch nur damit beschäftigt, sein Profil ins rechte Licht zu rücken. Da sprach wohl der Neid aus dem viel älteren Kollegen, denn beobachtet man Philipe im Zusammenspiel mit Simon, dann fällt auf, dass dieser erstens sehr wohl grosses schauspielerisches Talent besass und zweitens, dass sein Spiel um einiges bescheidener ausfiel als Simons. Von wegen Eitelkeit: Philipe stellte sich ganz in den Dienst der Inszenierung, während Simon offenbar immer wieder daraus ausbrach und sein eigenes Ding durchzog. Michel Simon macht, entgegen den Absichten des Regisseurs, aus Mephisto eine saftige komödiantische Nummer. So saftig war es von Clair wohl nicht geplant – aber wer widerspricht schon Michel Simon?! Zum Glück hat er ihn gewähren lassen, Simon ist das Herzstück des Films und seine Schmiere bekommt dem Film gut, da er ihm eine gewisse Richtung gibt.

Die „mise en scène“ ist Clair pur. Die bereits erwähnte alles durchziehende Heiterkeit trägt unverkennbar seine Handschrift – Simons entfesselter Mephisto passt da gut hinein. Auch die vielen Effekte und Kameratricks gehörten seit seinem ersten Werk, dem Stummfilm Entr’Acte (siehe unter „Augenfutter“) zu Clairs Markenzeichen. Die Sequenz, in welcher Mephisto dem jungen Faust in einem Salonspiegel die Zukunft zeigt, gehört dabei zu den ausgeklügeltsten Tricksequenzen des Films, vielleicht des französischen Kinos jener Tage überhaupt.

Abspann:
René Clair filmte ab den Fünfzigerjahren immer weniger. Sein folgender Film, Les belles du nuit (dt.: Die Schönen der Nacht, 1952) wieder mit Gérard Philippe in der Hauptrolle, gilt als sein letztes bedeutendes Werk. Bis 1966 stellte er noch vier weitere Filme fertig, wirkte an zwei Episodenfilmen mit und inszenierte eine Folge der TV-Serie Les fables de Lafontaine, dann zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück, schrieb und inszenierte Opern und Theaterstücke. 1960 wurde er als erster Filmemacher in die Académie Française gewählt.
Gérard Philipe wurde leider nicht alt, im Jahr 1959 bricht sein Filmschaffen ab. Er hat heute den Stempel des „Schönlings“, weil er in Filmen oft in solchen Rollen besetzt worden war. Dabei trat er im Theater in Stücken von durchaus ernst zu nehmenden zeitgenössischen Autoren wie Albert Camus und Jean Giraudoux, aber auch mit einem klassischen Répertoire auf. Auf der Bühne führte Philipe immer wieder auch selbst Regie. Durch sein anti-amerikanisches Engagement, das sich vor allem auf den kulturellen Bereich bezog, kam er in den „Genuss“ eines Empfangs in der DDR, denn dort wurde sein politischen Engagement ausdrücklich begrüsst und gelobt. Philipe hätte ein Angebot der DEFA nach eigener Aussage nicht ausgeschlossen.
1959 erlag Philipe im Alter von nur 37 Jahren einem Krebsleiden.
Michel Simon war ein Schweizer, der es in Frankreich als Schauspieler zum kaum überbietbarem Ruf brachte. Obwohl er eine Abneigung gegen das Kino hatte und Dreharbeiten hasste, trat er in vielen bekannten Filmen der meisten grossen französischen Regisseure von 1928 bis Anfang der Siebzigerjahre auf. La beauté du diable entstand noch vor seiner Gesichtslähmung, die er sich kurz danach dank der Verwendung eines aggressiven Schminkmittels zuzog. Nach La beauté du diable drehte Simon mit Sacha Guitry den hier im Blog bereits besprochenen La poison (1951).

La beauté du diable war trotz seines relativ geringen Bekanntheits- und Popularitätsgrades im deutschsprachigen Raum auf DVD erhältlich (inzwischen ist sie nicht mehr lieferbar, aber noch gebraucht erhältlich), und zwar in sehr guter Qualität, sowohl in der in Originalsprache mit zuwählbaren deutschen Untertiteln als auch in deutscher Synchronisation.

Rezeption:
Der Film wurde von Kritik und Publikum wohlwollend aufgenommen, verschwand aber nach seiner Erstaufführung in der Versenkung. Die Geringschätzung, die Clair und seinen Werken von einigen Exponenten der „nouvelle vague“ ab Ende der 50er-Jahre öffentlich entgegengebracht wurde, blockierte möglicherweise das Interesse an seinem Werk, das plötzlich als „rückständig“ galt, auf längere Zeit.

 

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Film-Schnipsel

Kurzrezensionen – diese Woche gesehene zeitgenössische Filme:
Danny Collins
(Dan Fogelman, USA 2015) Mit Al Pacino, Annette Bening, Bobby Cannavale, Jennifer Garner, Christopher Plummer, u.a.
So langsam komme ich auf den Geschmack, übersehene Filme auch im zeitgenössischen Filmschaffen aufzuspüren. Dass sich auch da Perlen finden, beweist diese wunderbare geschriebene und gespielte erste Regiearbeit des Drehbuchautors Dan Fogelman („Crazy, Stupid, Love“, „Cars“). Bei uns kam der Film nicht in die Kinos, er wird voraussichtlich im August direkt auf DVD und Blu-ray (unter dem Titel „Mr. Collins‘ zweiter Frühling“) lanciert. Was angesichts der Star-Häufung und der Qualität erstaunt.
Danny Collins (Pacino) ist ein verlebter, abgehalfterter ehemaliger Songwriter/Sänger, der seit Jahren kein neues Lied mehr geschrieben hat und sein Leben mit alten Hits anderer Sänger bestreitet. Er säuft, kokst und ist mit einer viel jüngeren Frau liiert, die ihn mit anderen Männern betrügt. So weit, so bekannt. Eines Tages im Jahr 2014 erhält Collins einen Brief, der sein Leben verändert hätte, wäre er damals (1971) tatsächlich bei ihm angekommen. Geschrieben hat ihn John Lennon. Dieser Brief und seine verspätete Zustellung bewirkt, dass Collins entsetzt realisiert, was er aus seinem Leben gemacht hat. Und vor allem: Was hätte sein können. Zum Leidwesen seines Managers (Plummer) sagt er die geplante Abschiedstournee ab, fährt nach New Jersey und checkt dort in ein teures Hotel ein. Trifft neue Leute. Knüpft neue Bande.
Fogelmans Film schält behutsam und mit viel Feingefühl das Portrait eines scheinbar gescheiterten Menschen heraus, der seine wahre Grösse hinter der Maske des Egoismus verbirgt, der selbst kein Bein auf die Erde bekommt, für andere aber zum Fels in der Brandung wird. Danny Collins ist ein grossartiger Film, hervorragend geschrieben und grandios gespielt, eine Achterbahnfahrt der Gefühle, die in keinem Moment billig wirkt. Ein Film, der den Mut hat, Gefühle zuzulassen und der ganz ohne falsche Töne auskommt.

Augenfutter:
Entr’Acte (René Clair, Frankreich 1923) Mit Eric Satie, Francis Picabia, Man Ray, u.a.
Hier geht es zu meinem Artikel über René Clairs 20-minütigem surrealem Erstlingswerk. Und unten kann er in voller Länge angeschaut werden.

Der klassische Film diese Woche – Blick in andere Film-Blogs:
-Den deutschen Horrorfilm Die Schlangengrube und das Pendel (Harald Reinl, 1967) stellt der Blog Schattenlichter vor und entdeckt die charmant-naive Seite dieses Films. Mit Drehort-Special!
-Und noch ein deutscher Grusel: Die toten Augen von London, Alfred Vohrers Erstlingsfilm, eine Edgar-Wallace-Verfilmung von 1961, beleuchtet von Splattertrash.
-Und gleich nochmals Alfred Vohrer und Edgar Wallace: Schlombies Filmbesprechungen stellt den Hund von Blackwood Castle aus dem Jahr 1968 vor.
L’amore in città betrachtet Mario Monicellis Casanova ’70 aus dem Jahr 1965 – eine absurde „commedia all’italiana“, welche die männlichen Reaktionen auf die damals neue weibliche Selbstbestimmung ad absurdum führt.

Vorschau:
Im Zentrum der nächsten Ausgabe steht eine Art Unterwasser-Kammerspiel: Der britische Klassiker Morning Departure (dt.: Die Nacht begann am Morgen, Roy Ward Baker, 1950) berichtet von einer U-Boot-Crew, die nach einem Unfall auf dem Meeresgrund festsitzt und auf Rettung wartet. John Mills, Richard Attenborough und James Hayter glänzen in ihren Rollen.

Das Scheusal – Sacha Guitry

LA POISON
Frankreich 1951
Mit Michel Simon, Germaine Reuver, Jean Debucourt, Marcelle Arnold, Georges Bever, Louis de Funès u.a.
Drehbuch und Regie: Sacha Guitry
Der Film lief im deutschsprachigen Raum unter dem Titel Das Scheusal.
Dauer: 87 min
Im deutschsprachigen Raum ist der Film nicht verfügbar

Vorspann:
Inhalt: Paul Braconnier hasst seine Frau – am liebsten würde er sie umbringen. Sie säuft, wäscht sich nicht und hat kein gutes Wort für ihn übrig. Als Paul im Radio einen Anwalt hört, der sich seiner wirkungsvollen Verteidigung von Verbrechern brüstet, fasst der ehemüde Gatte einen waghalsigen Plan: Er sucht den Anwalt auf und beichtet ihm den Mord an seiner Frau – den er allerdings erst auszuführen gedenkt, wenn er dem Anwalt genügend praktische Hinweise zur sicheren Durchführung entlockt hat.

Der Film:
Guitrys La poison gehört zu den irritierendsten Filmen, die ich in letzter Zeit gesehen habe. Die ganze Zeit glaubt man, einer witzig geschriebenen, charmant ausgeführten schwarzen Komödie beizuwohnen. Die Rollen von gut und böse sind scheinbar klar verteilt, schon das Wortspiel im Titel, „la poison“, weist Pauls Ehefrau als „Scheusal“ aus, die Hauptfigur erscheint im Gewand des armen, gutmütigen Ehetolpatschs.
Doch plötzlich, zehn Minuten vor Schluss, zieht einem der Film den Boden unter den Füssen weg. Die Gerichtsverhandlung kurz vor Filmende lässt den guten Paul in einem ganz anderen Licht erscheinen. Plötzlich ist er kein Trottel mehr, sondern ein wortgewandter, gerissener Hund, der alles zu seinen Gunsten orchestriert und manipuliert hat – inklusive Dorfbevölkerung. Doch weil Guitry den harmlos-charmanten Ton bis zum Schluss beibehält und das Geschehen permanent mit heiter-lieblicher Musik untermalt, merkt man zunächst gar nicht, wie man ihm auf den Leim kriecht. Man ist über Pauls Freispruch am Ende sogar erleichtert und feiert mit der Dorfbevölkerung mit.

Aber Moment!
Ein Mann ersticht seine Frau mit einem Messer. Vorher trifft er kaltblütig und minuziös Vorkehrungen, die die Jury zu seinen Gunsten einnehmen sollen, Vorkehrungen, die er seinem Verteidiger vorher schlau entlockt hatte. Dann verdreht er vor Gericht seinen Anklägern mit inszenierter Bauernschläue das Wort derart im Mund, dass diese wie Trottel dastehen.
Und er wird freigesprochen. Zu Unrecht! Und wir freuen uns?
Man kriecht Guitry voll auf den Leim. La poison ist ein Paradebeispiel dafür, wie sich ein Filmpublikum manipulieren lässt – bis zum dem Grad, eine ammoralische Konklusion freudig zu akzeptieren. Und das ist das Irritierende an diesem Film: Der Zynismus versteckt sich unmerklich im Gewand des Harmlos-Betulichen. Guitry entlarvt das Rechtssystem gnadenlos, und macht noch einen drauf, indem er uns, die Zuschauer als Kolaborateure des Unrechts entlarvt: Indem wir uns über den Freispruch des Mörders freuen, bezeugen wir, dass wir den Missbrauch und die Verdrehung der Rechtsprechung gutheissen. Und weil wir das tun, wird der Missbrauch erst praktikabel. Und das ist, so wage ich zu behaupten, die eigentliche Botschaft des Films.

Für einmal ist der deutsche Titel treffender als der des Originals. Das Scheusal markiert genau die Doppelbödigkeit, die dem Film immanent ist, denn die Bezeichnung kann sowohl Pauls Gattin zugeschrieben werden – als auch Paul selbst. Am Ende fragt man sich nämlich, wer denn nun das wahre „Scheusal“ ist. Es könnte geradesogut Paul sein, denn die meisten Schauergeschichten, die er jedem, der es nicht hören will über seine Frau erzählt, werden vom Regisseur nie verifiziert. Er könnte sich dabei genausogut um Lügengeschichten handeln, um Teile der Manipulation, als deren Meister sich Paul später entpuppt. Wir sehen zwar, dass Pauls Gattin Blandine säuft und ihm respektlos begegnet. Aber das könnten auch Folgeerscheinungen seiner Lieblosigkeit und seines Disrespekts sein.
Michel Simon spielt Paul meisterhaft doppeldeutig. Bis zur Gerichtsverhandlung tritt er als harmloser Biedermann auf; doch vor dem Richter zeigt er, während die Verteidigung an sich reisst, geradezu dämonische Züge.

La poison gilt als Guitrys bester Film. Der ehemalige Theatermensch hat hier, nachdem er mehrere eigene Theaterstücke verfilmt hat, ein Originaldrehbuch umgesetzt, mit einer vom unvergleichlichen Michel Simon angeführten grandiosen Schauspielertruppe. Allerdings merkt man auch diesem Film Guitrys Herkunft an: Ellenlange, schlicht abgefilmte Dialoge reihen sich aneinander, herrlich ausgefeilte Konversationen zwar, aber sie lassen La poison wie ein für die Leinwand abgefilmtes Theater aussehen. Dass der Streifen bereits nach elf Tagen im Kasten war, bestätgit seine relativ einfache ciématografische Disposition; die kurze Drehzeit ist auch der Bitte Michel Simons geschuldet, nie mehr als ein Take für eine Szene zu drehen, eine Forderung, der Guitry trotz der Aufwändigkeit ihrer Realisierung (minuziöse Vorbereitung aller Beteiligten und der Anleitung des Regisseurs) nachkam.

Abspann:
Sacha Guitry war für seine gesprochenen Credits berühmt. In La poison hält er zu Beginn eine Lobrede an Michel Simon, bevor er sämtliche anderen Beteiligten mit kurzen scherzhaften Worten vorstellt. Guitry verstarb sieben Jahre nach Fertigstellung dieses Films. Er drehte bis dahin noch sieben Werke, zwei weitere davon mit Michel Simon.
Michel Simon war ein Theatermensch durch und durch, der sich auf der Bühne zu Hause fühlte. Mit dem Film konnte er nach eigener Aussage nur wenig anfangen, da er dort seine Szenen nicht spontan entstehen lassen konnte. Deshalb wollte er jede Szene nur einmal drehen. „Beim zweiten Mal ist es eine Lüge“, pflegte er zu sagen und meinte, dass dann die Natürlichkeit seines Spiels dahin sei, wenn er eine Szene wiederholen müsse. Trotzdem trat er bis zu seinem Tod im Jahre 1975 in 11o Filmen auf. Dass La poison ein derart unterhaltsamer Film geworden ist, ist zu einem grossen Teil Simons Verdienst.

 

Der alte Mann und das Kind

LE VIEIL HOMME ET L’ENFANT
Frankreich 1967
Regie: Claude Berri
Darsteller: Michel Simon, Alain Cohen, Luce Fabiole, Paul Préboist, Charles Denner, u.a.
Drehbuch: Claude Berri und Gérard Brach
Deutschsprachige Kino-Auswertung 1967 unter dem Titel Der alte Mann und das Kind
Dauer: 86 min

INHALT:
Der kleine Claude Langman (Alain Cohen) ist ein Tunichtgut, der seinen Eltern Verdruss bringt. Statt sich still zu halten und sich klein zu machen, wie das für die jüdische Bevölkerung des besetzten Frankreichs 1944 angezeigt gewesen wäre, klaut er Spielzeug und prügelt sich mit anderen. Kurz: Er fällt auf, und weil das damals lebensgefährlich war, beschliessen die Eltern, den Kleinen zu den Eltern ihrer Vermieterin aufs Land zu schicken. Dort soll er – unter falscher Identität – versteckt bleiben, bis die Luft im Land wieder rein ist.
Claude verbringt eine wunderbare Zeit auf dem Land; der alte Pépé (Michel Simon) ist zwar Anhänger des Vichy-Regimes und Antisemit, aber im Grunde seines Herzens ist er – ohne sich dessen freilich bewusst zu sein – Humanist.
Der Film zeigt auf unspektakuläre und unsentimentale Weise das bäuerliche Leben und den Alltag des kleinen Claude in der Obhut des alten Ehepaares.

DER FILM:
Der erste lange Spielfilm des gelernten Schauspielers Claude Berri (Regie Jean de Florette, Manon des sources) geht von dessen eigenen Kindheitserlebnissen aus. Berri selbst lebte als Kind jüdischer Eltern während der deutschen Okupationszeit unter falscher Identität bei einem alten Ehepaar auf dem Land. Berris bürgerlicher Name ist Claude Langman.
Le vieil homme et l’enfant sei kein Film über Antisemitismus, sondern über die Intoleranz, sagte Berri in einem frühen Interview. Der alte Pépé gibt zwar vor, Juden zu hassen – doch direkten Kontakt hatte er bislang noch mit keinem. Der kleine, von ihm geliebte Claude ist zwar einer, aber davon hat Pépé keine Ahnung – denn er gibt vor, Christ zu sein. Claude bringt den Alten sogar soweit, dass er seine Haltung gegen Ende des Films selbst in Frage stellt. Pépés Intoleranz erscheint als Haltung eines einfach gestrickten, manipulierbaren Bevölkerungsteils, einer Haltung, die von Politikern geschürt und zu ihren Zwecken verstärkt wird, die also nicht auf eigenem Erleben der Leute beruht. Das grosse Verdienst des Films ist es, diesen Bevölkerungsteil nicht zu verdammen oder zu dämonisieren, sondern ihn in der Figur Pépés sogar als sympathisch und liebenswert darzustellen.
Le vieil homme et l’enfant ist ein französischer Film, gemacht für ein französisches Publikum des Jahres 1967. Heute ist er für ein nicht-französisches Publikum in wichtigen Teilen nur noch schwer verständlich, denn Berri inszeniert in Chiffren. Das gerahmte Bild des Maréchal Pétain etwa, das in Pépés Haus allgegenwärtig zu sein scheint, ist so eine Chiffre. Es symbolsiert das nazifreundliche Vichy-Régime. Wer Pétains Antlitz heute nicht mehr kennt, der rätselt ständig über das Bild „dieses Generals“. Die latente Bedrohung, die das Bild evozieren soll, bleibt somit wirkungslos. Auch die Stimme Philippe Henriots, eines üblen Propagandisten, der in Pépés Stube immer wieder aus dem Radio tönt, hat heute kaum mehr den Wiedererkennungseffekt, den sie 1967 hatte, als Le vieil homme et l’enfant sich als erster Film auf ernstzunehmende und kritische Weise mit der Besatzungszeit des Landes befasste und damit einen längst fälligen Tabubruch darstellte. Und zur Aufarbeitung beitrug.
Berris Erstling wurde an der Berlinale 1967 als bester Film nominiert, Michel Simon erhielt den silbernen Bären in der Kategorie bester Darsteller.

REGIE:
Berri sagt selbst in einem Interview, dass Michel Simon ihm gezeigt habe, dass ein Regisseur seine Schauspieler nicht führen müsse. „Wenn du dem Schauspieler sagen musst, was er tun soll, dann hast du den falschen Schauspieler erwischt“, sagt er. Keine Schauspielerführung also – geht das gut? Michel Simons verstrickt sich mit zunehmender Filmdauer in kleinen Manierismen, die uns immer wieder dran erinnern, dass da einer nur spielt. Das ist zwar nicht primär störend, denn Simon ist ein toller Akteur; doch es steht dem Realitätsanspruch, den der Film hat, etwas im Weg.
Berri pflegt zudem einen Mischung aus bedächtiger Inszenierung, die den Schauspielern Raum lässt und einem harten, abrupten Schnitt, der uns nicht nur jeweils in eine völlig andere Umgebung, sondern oft auch zeitlich weit weg versetzt. Daraus ergibt sich eine Irritation, welche die Zuschauer im besten Fall wach hält. Mehr als einen Manierismus vermag ich in diesem Wechselspiel allerdings nicht erkennen. Vielleicht soll es aber das Herausreissen des Kindes aus seiner gewohnten Umgebung fürs Publikum erlebbar machen – eine zugegeben etwas weit hergeholte Interpretation.
Des weiteren ist Berris Stil nüchtern, trocken und darauf bedacht, keine „unnötigen“ Emotionen zu evozieren.

DIE SCHAUSPIELER:
Über Michel Simon habe ich oben bereits geschrieben. Der grosse Schauspieler (Simon war ein Gigant unter den französischen Schauspielern) ist grandios, doch mit dieser Grandiosität steht er überlebensgross in einem Film über die kleinen Dinge. Anders ausgedrückt: Er unterläuft damit ungewollt die Intention des Films.
Ganz anders Alain Cohen, der eine ruhige Natürlichkeit besitzt, die mit dem Startum Simons erfrischend kontrastiert. Seine innere Ruhe lässt zwar das anfangs gezeigte Flegeltum seiner Figur unglaubwürdig erscheinen, doch insgesamt ist er sehr gut gewählt. Seine Mischung aus ruhigem Ernst und stiller Freude passt in den restlichen zwei Dritteln des Films perfekt.
Auch die Nebendarsteller sind sehr gut gewählt und verleihen dem Film die gewünschte Authentizität, die mit der wahl Simon immer wieder ins wanken gerät.

DEKOR & KOSTÜME:
Die Sets wurden von Georges Lévy und Maurice Petri entworfen, die Kostüme stammen von Louis Seuret und Albert Volper. Gedreht wurde in den Studios éclair in Epinay-sur-Seine, in den Dörfern Biviers, Saint-Vincent-de-Mercuze und Isère (Dept. Rhône-Alpes).

DIE DVD:

Die DVD ist die Nummer 388 der rennomierten Criterion Collection. Sie bringt herausragende Filme restauriert und in vorbildlicher Aufmachung, mit viel Hintergrundmaterial versehen heraus.
Die Bildqualität von Le vieil homme et l’enfant ist hervorragend, ebenso der Ton, der ebenfalls restauriert wurde. Beides wirkt frisch und klar.
Die Extras:
Das 28-seitige Booklet ist sehr schön aufgemacht und mit Stills aus dem Film versehen. Es beinhaltet drei Artikel zum Film, einen neuen von Filmhistoriker David Sterritt, einen von François Truffaut aus dem Jahr 1967, und einem Auszug aus Claude Berris Buch Autoportrait, der sich mit Le vieil homme et l’enfant befasst. Von den drei Texten fand ich nur gerade jenen von Berri interessant; während Sterritt sich in Offensichtlichkeiten ergeht und an der Oberflàche bleibt und Truffaut eigentlich nichts weiter tut als in blinder Euphorie den Realismus des Film abzufeiern, liefert Berri interessante Fakten rund um das Casting und die Dreharbeiten, die immerhin ein vertiefendes Licht auf seine beiden Hauptdarsteller werfen. Von den vielen Fragen, die der Film bei einem heutigen Betrachter auslöst, werden allerdings die wenigsten beantwortet.
Die Interviews mit Claude Berri: Es ist frappant, wie Berri sich verändert hat. Das Interview von 1967 und jenes von 2005 scheinen einen anderen Menschen zu zeigen. Claude Berri 1967 ist lebhaft, voller Tatendrang, wach. Jener von 2005 scheint leer, desillusioniert, er spricht in Formeln, betet sichtlich zum x-ten Mal herunter, was er schon bis zum Überdruss erzählt hat, seine Augen blicken müde, unbeteilgt, kalt.
Die kurze Sequenz aus einer Talkshow von 1972 über jüdische Kinder im besetzten Frankreich zeigt ihn und die Frau, die der Familie Langman damals geholfen hatte im Gespäch. An sich wenig interessant, weil recht oberflächlich.
Das Interview mit Alain Cohen wurde 2007 für die vorliegende DVD aufgenommen – von allen Extras ist dies das interessanteste! Cohen, inzwischen 49, lässt uns an seinen Erinnerungen an die Dreharbeiten und vor allem an Michel Simon teilhaben, mit dem ihn bis zu dessen Tod eine tiefe Freundschaft verband. Die Wärme, die in der Nüchternheit von Berris Inszenierung bisweilen auf der Strecke bleibt, ist in dieser Retrospektive deutlich zu spüren. Zudem erläutert Cohen seine Sicht des Films und hier werden auch erstmals einige der für uns schwer verständlichen Chiffren des Films erläutert.
Le poulet – Berris oscardekorierter Kurzfilm von 1962 ist eine ganz köstliche Zugabe zu dieser DVD.

FAZIT:
Ein Film, der dank seiner zwischenmenschlichen Stärke überzeugt, jedoch mit seinen schauspielerischen und regietechnischen Manierismen etwas irritiert und heute doch etwas angestaubt wirkt.
Die DVD ist beispielhaft, in Bild und Ton vorbildhaft, und obwohl nicht alle Extras wirklich gelungen sind, sind doch einige wirklich schöne und erhellende Sachen dabei, die dem Verständnis des Film förderlich sind.
7/10

VORHER-NACHHER:
Claude Berri drehte vor Le vieil homme et l’enfant im Jahr 1962 den Kurzfilm Le poulet (siehe oben unter Die DVD, dort Die Extras). Im Jahr 1968 entstand, ermöglicht durch den Erfolg von Le vieil homme et l’enfant der nächste Spielfilm, Mazel-Tov ou le marriage (dt.: Die Hochzeit), ein Film nach einem eigenen, lange zuvor verfassten Drehbuch, in welchem Berri selbst auch die Hauptrolle spielte. Zu Berris bekanntesten Regiearbeiten zählen die Pagnol-Verfilmungen Jean de Florette (dt.: Jean Florette, 1986) und Manon des sources (dt.: Manons Rache, 1986).
Michel Simon spielte vor diesem Film, der ihm zu neuer Popularität verhalf, in Ivan Govars Deux heures à tuer (1966), danach in Jacques Poiteauts Ce sacre grand père (dt.: Der verflixte Grossvater; 1968). Ganz von der Bildfläche verschwunden, wie Claude Berri dies im Interview von 2005 behauptet, war Simon vor Le vieil homme et l’enfant also nicht.
Alain Cohen trat hier zum ersten Mal vor die Kamera. Er wurde von Claude Berri in einer hebräischen Schule entdeckt. 1971 trat er, inzwischen 13 Jahre alt, in einem weiteren Film Claude Berris auf: Le cinéma de papa, wieder als Claude Langman. Heute arbeitet der gelernte Architekt als Gemüsehändler und beliefert die grossen Köche Frankreichs. Zwischendurch tritt er immer wieder mal in einem Film auf.
Gérard Brach, der Co-Drehbuchautor von Le vieil homme et l’enfant war zuvor als Co-Autor an einem Kurzfilm David Baileys beteilgt, G.G. Passion (1966), danach schrieb er zusammen mit Roman Polanski Tanz der Vampire (1967). Mit Polanski verband ihn eine langjährige Zusammenarbeit, ebenso mit Jean-Jacques Annaud und Claude Berri, an dessen berühmten beiden Pagnol-Verfilmungen er auch beteiligt war. Brach verstarb 2006 im Alter von 79 Jahren.