Monat: Mai 2015

Der Schatz der Sierra Madre – John Huston

THE TREASURE OF THE SIERRA MADRE
USA 1948
Mit Humphrey Bogart, Walter Huston, Tim Holt, Bruce Bennet, Alfonso Bedoya, Barton MacLane, u.a.
Regie und Drehbuch: John Huston
Deutschsprachige Kinopremiere 1949 unter dem Titel Der Schatz der Sierra Madre
Dauer: 128 min
Im deutschsprachigen Raum auf Blu-ray verfügbar

Vorspann:
Inhalt: Zwei mittellose Amerikaner, Dobbs und Curtin, hangeln sich im mexikanischen Tampico von einem Gelegenheitsjob zum nächsten, als sie in einem Nachtasyl auf den alten Goldgräber Howard treffen, der von einem Goldvorkommen in den Bergen der Sierra Madre weiss. Trotz Howards Bedenken und Warnungen planen sie, zu dritt dort nach Gold zu suchen und dann ein neues Leben anzufangen. Nach etlichen Strapazen und Entbehrungen werden sie fündig, bekommen es aber mit mexikanischen Banditen, einem rivalisierenden Goldsucher und vor allem mit der Charakterschwäche Dobbs‘ zu tun. Dieser entwickelt mit der Zeit paranoide Züge und misstraut seinen Kumpanen zunehmend, was schliesslich zu einem bösen Ende führt…

Der Film:
John Huston hat 47 Filme gedreht. Sein vierter, The Treasure of the Sierra Madre, ist bis heute sein bekanntestes und, wie viele meinen, sein bestes Werk geblieben. Es hat in all den Jahren nichts von seiner Wirkung eingebüsst und wirkt heute so frisch und aktuell wie vor 66 Jahren. Sowohl Humphrey Bogart als auch Walter Huston liefern hier die besten Leistungen ihrer Karrieren ab, und der Regisseur wurde dafür mit zwei Oscars ausgezeichnet.

Das Drehbuch
Dem Film liegt B. Travens gleichnamiger Roman zugrunde. Der mysteriöse Autor, der zurückgezogen lebte und dessen wahre Identität bis heute nicht geklärt ist, hatte Kontakt zu Huston und gab, zumindest brieflich, Anregungen fürs Drehbuch und für die Verfilmung. Das Drehbuch verfasste Huston innerhalb von zwei Monaten selbst. Trotz der kurzen Entstehungszeit gibt es wohl wenige Drehbücher, deren Konstruktion derart funktional und klar sind wie dieses. Da ist kein Satz zuviel, keine Einstellung überflüssig, jede Episode ist in der richtigen Länge am richtigen Platz, sodass später darauf aufgebaut werden kann. Wenn zum Beispiel der von Walter Huston gespielte Goldgräber die Unscheinbarkeit von naturbelassenem Gold aufzeigt, dann ist dies einerseits interessant und wissenswert, andererseits ist die Sequenz essentiell für die Glaubwürdigkeit der „Schlusspointe“.
Das Drehbuch – und auch der fertige Film – ist von einer Perfektion, der auch eine gewisse Kälte innewohnt. Es scheint auf den ersten Blick simpel: Sein Aufbau ist geradlinig und folgt nüchtern und konventionell der vorgegebenen Abfolge von Ereignissen. Doch für damalige Verhältnisse birgt es Unerhörtes: Im Zentrum der Geschichte steht ein Mann, dem nach und nach seine Contenance, ja die Menschlichkeit abhanden kommt, der sich zum verkommenen Schuft mausert statt zum strahlenden Helden. Zudem gibt es keine einzige auch nur halbwegs wichtige weibliche Rolle in der Geschichte. Dafür seitenweise Dialoge in mexikanischem Spanisch, die nicht übersetzt werden.

Die Regie
The Treasure of the Sierra Madre
hat, nicht nur dank der mexikanischen Dialoge, einen authentischen „Look“, der einem Hollywood-erprobten Filmfan auch heute noch ins Auge springt. Es gibt zwar durchaus die damals gängigen Rückprojektionen – ein kleiner Teil des Films wurde im Warner-Studio gedreht – doch der Rest des Films atmet echte, exotische Abenteuer- und Goldgräber-Atmosphäre. Die Crew flog nach den Studioaufnahmen für mehrere Wochen nach Mexico, um vor Ort zu weiterzudrehen – ein damals teurer und schwer berechenbarer „Spass“. Studioboss Jack Warner war jedenfalls nicht sehr begeistert, nicht zuletzt weil er so kaum mehr Kontrolle über seine Truppe hatte. „Filming on location“ gab es in Hollywood zwar durchaus vor John Huston, doch die Tatsache, dass in Treasure of the Sierra Madre auch lokale Akteure in Nebenrollen eingesetzt wurden, verlieh dieser Produktion eine vorher nicht gekannte Authentizität.
Und das ist denn wohl auch Hustons Markenzeichen. Nicht ausgeklügelte Kamerawinkel oder -fahrten, keine aussergewöhnliche Cinématorafie machen seinen Stil aus, sondern eine geradlinige, authentische Erzählweise.

Die Schauspieler
Humphrey Bogart und Hustons Vater Walter laufen in diesem Film zu Höchstform auf, letzterer erhielt für seine Darstellung des alten Goldgräbers einen Oscar. Auch Tim Holt und sämtliche Nebendarsteller sind hervorragend. Einer davon ist John Huston selbst, der in einer kleinen Rolle den reichen Americano gibt, der vom völlig abgebrannten Humphrey Bogart drei Mal um Almosen angebettelt wird. Bei der dritten Spende sagt er: „Das ist aber das letzte Mal! Nun musst Du lernen, ohne meine Hilfe auf eigenen Beinen zu stehen“. Wenn man weiss, dass Hustons Film The Maltese Falcon Bogart zum Star gemacht hat, dann versteht man den Satz als einen dieser kleinen Insiderwitze, welche Huston gerne und immer wieder in seine Filme eingebaut hatte. Ein anderer: Nicht nur des Regisseurs eigener Vater spielt in Trasure mit, auch Tim Holts Vater Jack – ebenfalls ein Schauspieler-Veteran – gab Huston eine kleine Rolle am Anfang des Films, wo dieser als Gast an der Bar sitzt, und Bogarts und Holts Gespräch über ihre geplante Goldsuche kommentiert.

Psychologische Studie
Die zentrale Figur in Treasure ist zweifellos der von Bogey verkörperte Fred C. Dobbs, ein schwacher, psychisch labiler und unberechenbarer Charakter, der angesichts des Goldfundes immer mehr von seiner Menschlichkeit, die er zu Beginn durchaus besitzt, abgibt. In den letzten Einstellung ist er mehr Tier als Mensch. Wie Bogart diesen äusserst schwierigen und heiklen Part des Zerfalls spielt, ist schlichtweg grossartig! Er ist erschreckend glaubwürdig – und man fühlt Mitleid mit ihm. Psychologisch ist die Figur hervorragend gezeichnet, doch Bogart füllt sie derart mit Fleisch und Leben, dass man mitunter Gänsehaut kriegt. Sämtliche anderen Figuren sind Echos dieses bemitleidens- und hassenswerten Frank C. Dobbs: Tim Holt stellt eine Art Zwillingsfigur dar, die aber genügend Charakterstärke besitzt um moralisch integer zu bleiben. Auch Walter Hustons Figur Howard spiegelt Dobbs; der Film lässt durchblicken, dass er in jüngeren Jahren dasselbe durchgemacht hatte wie Dobbs, aber gestärkt und weiser daraus hervorgegangen ist. Dobbs hingegen wird das Unternehmen das Leben kosten.

Autorenfilm
Es lässt sich darüber streiten, ob The Treasure of the Sierra Madre ein Schauspielerfilm oder ein Autorenfilm ist. Bedes trifft zu, und in beiden Sparten leistet er Beachtliches. Huston trotzte Jack Warner mehrere Zugeständnisse ab, den Film so zu drehen, wie er sich das vostellte. Am Ende war Warner begeistert. Er rief nach der Visionierung aus, eben den besten Film gesehen zu haben, den sein Studio bislang produziert hätte. Das Autorenkino, so lässt sich der Schluss ziehen, war im rigiden Studiosystem Hollywoods durchaus möglich – wenn ein Regisseur mutig und durchsetzungskräftig genug war, sich zu behaupten. Huston setzte sich zum Teil arglos einfach über Warners Befehle hinweg; dieser war ja weit weg im fernen Hollywood und konnte mit der Crew in Mexiko nur indirekt kommunizieren.

Zuordnungs-Dilemma
Trotz Warners Begeisterung war The Trasure of the Sierra Madre ein Flop. Bogarts Rolle enttäuschte seine Fans, die ihn als hartgesottenen, coolen Typen (The Maltese Falcon, The Big Sleep, Casablanca) sehen wollten. Und dann stellte sich der Film als schwierig zu vermarkten heraus, da er sich keinem Genre eindeutig zuordnen lässt. Es gibt nicht mal eine Liebesgeschichte, Frauen kommen bis auf zwei kurze Ausnahmen nicht einmal vor. Bei der Oscar-Verleihung räumte Trasure zwar ab (bester Film, bestes Drehbuch, bester männlicher Nebendarsteller), sein Ruhm wuchs aber erst über die Jahre. Heute gilt er als Musterbeispiel des Abenteuerfilms. Ich sehe ihn allerdings viel eher als Musterbeispiel psychologischer Figurenzeichnung im Film. Denn obwohl immer wieder auf die erzieherisch-moralische Komponente des Films hingewiesen wird („Gold/Reichtum verdirbt den Charakter“) gilt diese eigentlich nur in Hinsicht auf Bogarts Figur. Die anderen Figuren zeigen, wie ein gefestigter Charakter auf Reichtum durchaus ganz anders reagieren kann. Huston ging es in seinem Film in erster Linie darum, seine Adaption von Travens Roman möglichst komsequent nach seinen Vorstellungen umzusetzen und gute Arbeit abzuliefern; eine, die nicht langweilt, zum Nachdenken anregt und beim Drehen Spass macht! Die Moral ist Beigemüse.

Abspann:
Humphrey Bogart konnte nach diesem Film noch in neunzehn Filmen mitspielen. Bogeys nächster Film hiess Key Largo und wurde ebenfalls von John Huston gedreht – im selben Jahr wie Treasure.
Walter Huston war nach Trasure noch drei weiteren Filmen zu sehen; er verstarb 1950 im Alter von 67 Jahren. Nach Trasure spielte er – ebenfalls im selben Jahr – im Mickey Rooney – Judy Garland- Musical Summer Holiday mit.
Tim Holt trat in vielen B-Western auf und wurde nie richtig bekannt. In Orson Welles Magnificent Ambersons, John Fords My Darling Clementine und Treasure spielte er seine wichtigsten Rollen.

 

 

Forgotten Films: Kavalier nach Mitternacht

IT’S LOVE I’M AFTER
USA 1937
Mit Leslie Howard, Bette Davis, Olivia de Havilland, Eric Blore, Patric Knowles, George Barbier, Bonita Granville u.a.
Drehbuch: Casey Robinson, nach der Story „Gentlemen After Midnight“ von Maurice Hanline
Regie: Archie Mayo
Deutschsprachige Erstaufführung gemäss imdb.com nur in Österreich (wahrscheinlich im TV); imdb.com führt zwei deutschsprachige Titel auf: Kavalier nach Mitternacht und Romeo – privat
Dauer: 90 min

Vorspann:
Hiermit nehme ich einen schon vor längerer Zeit verlorenen Faden wieder auf und setze meine Besprechungen vergessener Filme, meist aus „good old Hollywood“, fort. Als Grundlage dafür dient mir die in den USA erscheinende Warner Archive Collection, welche Hollywoods Archive durchforstet und die Werke auf gebrannten DVDs „on demand“ verkauft. Inzwischen sind es über 1800 Titel! Diesmal ist eine Screwball-Komödie an der Reihe, die sich zwar nicht mit den Grossen des Genres messen kann, die aber doch von Anfang bis Ende restlos überzeugt und noch heute zu begeistern weiss.
Inhalt: Basil (Leslie Howard) und Joyce (Bette Davis) sind ein Paar – auf den Brettern, die die Welt bedeuten feiern sie mit Shakespeare Erfolge, im Privatleben herrscht Krieg und Frieden, Streit und Versöhnung. Immer wieder versprechen die beiden Egomanen sich, zu heiraten, bislang wurde nie etwas draus.  Als eines Abends die junge Marcia West (Olivia de Havilland), Tochter aus neureichem Haus und dem gutaussehenden Henry Grant (Patric Knowles) versprochen, Basil als Romeo auf der Bühne sieht, ist sie hin und weg. Sie dringt in seine Garderobe ein und überhäuft ihn mit Liebesbezeugungen – was dem Ego des Mimen gehörig schmeichelt. Nachdem ihm seine Partnerin darob die Hölle heiss gemacht hat, fasst er, zusammen mit Miss Wests Verlobtem, den Plan, anlässlicher eines Dinners im Haus ihrer Eltern als Ekel aufzutreten und sie so von ihrer Verliebtheit zu kurieren…

Der Film:
Ich kann immer wieder nur staunen, welche Filmperlen völlig von der cinéastischen Bildfläche verschwunden sind. Auch It’s Love I’m After gehört dazu, eine vor Dialogwitz und Spielfreude überbordende Screwball-Komödie aus der Frühzeit Hollywoods. Sie mag vielleicht nicht so elegant sein wie vergleichbare Filme George Cukors oder Howard Hawks‘, aber allein schon das Zusammenspiel der vier Hauptdarsteller ist unbezahlbar, vom pointiert-treffenden, rasanten Dialogwitz ganz zu schweigen!

Zur Abwechslung Komödie
Treibende Kraft hinter dem Film war der damals in den USA gefeierte britische Schauspieler-Star Leslie Howard. Nach dramatischen Filmen wie Of Human Bondage und The Petrified Forest (beide ebenfalls mit Bette Davis) wollte er Hollywood auch sein komödiantisches Talent beweisen. Dem Produzenten Hal Wallis gefiel die Idee, und Howard schlug die Story „Gentlemen After Midnight“ des heute kaum mehr bekannten Autors Maurice Hanline vor. Als weiblichen Co-Star wollte Howard ursprünglich die komödienerprobte Bühnenaktrice Gertrude Lawrence, die aber im Film keine besonders gute Figur machte. Wallis engagierte Bette Davis, weil er fand, auch ihr würde eine Image-Erweiterung ins Komödienfach gut tun. Nach einigem Kaprizieren (u.a. passte es der Davis nicht, dass ihr Name an zweiter Stelle neben Howards stehen sollte) sagte sie trotz Arbeitsüberlastung zu (es war ihr viertes Filmprojekt 1937). Die Zusage war ein Glück für die Filmwelt – denn die komödiantische Chemie zwischen Howard und ihr ist in diesem Film geradezu elektrisierend! Sowohl Howard als auch die Davis entpuppten sich als hervorragende Komödianten – und Olivia de Havilland, deren Stern gerade am steigen war, fügte sich ihrerseits wunderbar ein.

Grandiose Schauspielkunst
Howard brilliert als egomanischer Tragöde mit Hang zum Schmierentheater, Davis als egomane Tragödin mit Hang zu bissigem Sarkasmen. Eric Blore, der „ewige Butler“ Hollywoods, stiehlt als Vogelstimmen imitierender „Sidekick“ Howards den beiden fast die Show. Und Olivia de Havilland spielt – sofern das bei so viel grosser Schauspielkunst überhaupt noch möglich ist – den Rest der Crew glattweg an die Wand; sie verblüfft als hyperaktiver, im Furor der Verehrung richtiggehend hysterischer Fan, der seine Sätze in der schieren backfischhaften Aufregung wie Maschinengewehrsalven von sich gibt. Alle vier Mimen scheinen grossen Spass an ihren Rollen zu haben. Kommt dazu, dass jede Nebenrolle perfekt besetzt ist – der Film ist ein Fest für Freunde der Schauspielkunst. Blore notabene ist der einzige Schauspieler in diesem Film, der eine echte „ham performance“ abgibt („ham“ = eine Rolle schauspielerisch übertreiben, overacting). Die anderen spielen ihr „ham acting“ nur. Blore geht in seiner Rolle aber erstens mit soviel Gusto und Witz auf, dass es eine Freude ist; zudem lässt das Drehbuch den Schluss zu – und die Regie unterstützt dies mit subtilen Mitteln – dass all die Jahre im Dienst eines „ham actors“ auf den Butler abgefärbt haben.

Der Regisseur
Hinter der Kamera stand Archie Mayo, unter dessen 87 Filme zählendem Lebenswerk sich einige sehr solide und bemerkenswerte Streifen befinden. Heute ist er vielleicht noch bekannt für The Petrified Forest, in dem Humphrey Bogart erstmals Gelegenheit hatte, als Gangster zu zeigen, was wirklich in ihm steckte, und A Night in Casablanca mit den Marx Brothers. Mayo war ein solider Handwerker, der gute Drehbücher zum glänzen bringen und Schauspieler zu Bestleistungen antreiben konnte, als Künstler aber durch keine persönliche Handschrift auffiel. Er muss gegen Ende seiner Karriere (er hörte 1946 mit der Filmerei auf) ein ziemlicher Despot gewesen sein. Seine zunehmende Ungeduld mit den Schauspielern scheint ihn zur Konsequenz des Ausstiegs geführt zu haben.

Abspann:
Leslie Howard war im Jahr zuvor in George Cukors Version von Shakespeares Romeo and Juliet zu sehen – eine freche Parodie darauf wurde in It’s Love I’m After eingebaut. Danach spielte er in Tay Garnetts Komödie Stand-In, erneut an Humphrey Bogarts Seite. Nach Ausbruch des zweiten Weltkrieges kehrte Howard nach England zurück und führte dort in drei Filmen Regie. 1943 kam er ums Leben, als ein deutscher Bomber das Passagierflugzeug, in welchem Howard und 17 andere Zivilisten von Lissabon nach Bristol flogen, abschoss.
Bette Davis‚ Vorgängerfilm war Edmund Gouldings That Certain Woman, danach kam (1938) Jezebel von William Wyler. In beiden war ihr männlicher Partner Henry Fonda.
Olivia de Havilland war zuvor in Call it a Day zu sehen (ebenfalls unter der Regie von Archie Mayo), danach in James Whales The Great Garrick (Besprechung in diesem Blog > hier). Alle drei Filme entstanden 1937.
-Der deutsche Titel „Kavalier nach Mitternacht“ gibt Rätsel auf. Er ist eine fast wörtliche – und ziemlich ungeschickte – Übersetzung der Buchvorlage. War das Buch also hierzulande so bekannt, dass der Filmtitel Assoziationen hätte hervorrufen sollen – sofern er überhaupt in den Kinos lief? Eine Internet-Suche führt allerdings zum Schluss, dass im deutschsprachigen Raum nie ein Buch aus Hanlines Feder erschien.

Fellinis Satyricon – Federico Fellini

FELLINI SATYRICON
Italien 1969
Mit Martin Potter, Hiram Keller, Salvo Randone, Max Born, Magali Noel, Capucine, Alain Cuny, u.a.
Regie: Federico Fellini
Drehbuch: Federico Fellini und Bernardino Zapponi, nach dem Roman von Gaius Petronius
Deutschsprachige Kinopremiere 1970 unter dem Titel Fellinis Satyricon
Dauer: 130 min
Im deutschsprachigen Raum auf DVD verfügbar (allerdings um sechs Minuten gekürzt)

Vorspann:
Inhalt: Der römische Student Encolpius und dessen Freund Ascyltus, zwei homosexuelle junge Männer, erleben eine Reihe von Auschweifungen und Abenteuer im alten Rom zur Zeit des Kaisers Nero. Zunächst streiten die beiden um die Gunst des Knaben Giton, treten nach einem Besuch im Bordell in Diskurs mit dem Dichter Eumolpus, erleben Orgien, Kriege, Gefangenschaft, Liebe und Wollust, Entführen ein Orakel und kämpfen gegen den Minotaurus. Unter anderem.

Der Film:
Im Grunde hat der Film keine Handlung. Er reiht in loser Folge Episoden aus dem alten Rom aneinander; einem Rom notabene wie es Fellinis Fantasie entspringt. Die Episoden sind durch zwei sexuell freizügige Hauptfiguren miteinander verbunden. Im Film ist weder ein Sinn noch eine Moral auszumachen, alles ist fragmentarisch, ein Kaleidoskop von Monstrositäten, Grausamkeiten und Irrsinn, das sich immer wieder in neue flüchtige Panoramen und Bilder auflöst. Fellini Satyricon ist ein Bildersturm gegen die Regeln und Konventionen des Kinos, der einzig den Launen und Obsessionen seines Regisseurs folgt und der so stark im damaligen Zeitgeist (Hippie-Bewegung, 1968, freie Liebe) verhaftet ist, dass er heute datiert erscheint.

Fragmente
Die Vorlage ist ein Roman des römischen Dichters Gaius Petronius, der nur noch fragmentarisch erhalten ist. Das Fragment ist denn auch das Stilmittel des Films. Fragmente finden sich überall, in den immer wieder plötzlich abbrechenden oder von anderen Geräuschen übertönten, oftmals in Fantasiesprachen oder verschiedenen italienischen Dialekten gebrabbelten Dialogfetzen; in abrupt mittendrin abreissenden oder unvermittelt mittendrin einsetzenden Handlungssträngen; Figuren werden eingeführt, die kurze Zeit später sang- und klanglos wieder aus dem Film verschwinden; menschliche oder tierische Leben werden gewaltsam beendet; Themen werden aufgegriffen, Erzählungen begonnen, aber nie zu Ende geführt. Damit spiegelt Fellini die Vorlage zwar adäquat, für den Zuschauer erwächst daraus allerdings mit zunehmender Filmdauer und dank Überlänge eine Geduldprobe. Man kann sich nirgends festhalten, keine Figur besitzt Konstanz ausser die beiden Hauptprotagonisten, diese scheinen jedoch keinerlei Charakter oder Eigenschaften zu besitzen. Ständig entzieht Fellini den Sehgewohnheiten der Zuschauer den Boden, indem er den Film gegen alle Konventionen der filmischen Erzählung bürstet.

Fellinis Visionen
Nach einer Schaffenskrise – die er notabene im Film Otto e mezzo thematisierte – war Fellini Satyricon für den Regisseur eine Art Befreiungsschlag. Wie in keinem anderem seiner Film schreibt er jegliche Zugeständnisse an Sehgewohnheiten in den Wind und inszeniert rücksichtslos seine Visionen und Obsessionen; erstaunlich, wenn man bedenkt, dass ein amerikanisches Filmstudio finanziell beteiligt war. Das ergibt abwechslungsweise Sequenzen von faszinierendem Irrsinn, von abstossend-pervertierter Fremdheit, von enervierender Unverständlichkeit oder von lähmender Leere. Und immer wieder Bilder von berückender Schönheit oder faszinierender Gestaltung.
Fellini richtet mit grosser Kelle an – Fellini Satyricon gehörte zu den teuersten Filmen, die in der Cinecittá entstanden. 89 Schauplätze sollen dafür gebaut worden sein, darunter ein mehrstöckiges römisches Apartementhaus, das während eines Erdbebens einstürzt und eine riesige Banketthalle.
Der Maestro orchstrierte und kontrollierte während der Dreharbeiten jedes kleinste Detail. Er plante die Abläufe der einzelnen, teils komplexen, von Statisten übervölkerten Szenen minuziös und machte jedem einzelnen Komparsen klar, wie er sich seine Bewegungen vorstellt. Zwei Schauspielerinnen, die sich am Rand der Szenerie küssen sollten, unterbrach er, weil er sich das Küssen anders vorgestellt hatte: „Nicht wie Lesben, wie Eidechsen!“ Während dem Dreh intimerer Sequezen gab er den Akteuren und Aktricen permanent mündliche Anweisungen über ihre Bewegungen vor der Kamera: „Martin, heb‘ jetzt den Arm. Hiram, hinlegen, zu Martin schauen. Lächeln. Streichle sein Haar“, und so fort. Hinterher wurde der Film dann nachsynchronisiert, nicht zuletzt deshalb, weil ein grosser Teil der Crew entweder englischsprachig war oder keine Schauspielkenntnisse besass. Dieser autokratische Inszenierungsstil lässt das Spiel der Schauspieler hölzern und unbeseelt erscheinen, und auch die nachträglich vorgenommene Synchronisation macht sich negativ bemerkbar, da einige der Sprecher ihre Arbeit miserabel verrichteten.

Wirkung
Die Visionen, die Fellini hier verarbeitet, entspringen stark dem damaligen Zeitgeist: „1968“ ist allgegenwärtig. Fellini war fasziniert von der neuen Revolte der Jugend, der sexuellen Freizügigkeit, der Attacke gegen das Althergebrachte. All das spricht überdeutlich und mit dicken Lettern aus dem Film. Entsprechend gross war die Resonanz auf den Film, zunächst in Europa und danach in Amerika, wo der Film von der Hippie-Bewegung vereinnahmt wurde.
Der radikal persönliche, manche sagen: egomanische Ansatz von Fellini Satyricon löste eine wahre Welle aus. Viele Regisseure bestärkte er in der Haltung oder evozierte diese, Filme nicht für ein gesichtsloses Publikum zu drehen, sondern um eine persönliche Vision zu verfolgen. Nur die wahren Künstlerpersönlichkeiten konnten damit überzeugen.
Heute gereicht Fellini Satyricon das starke Verhaftetsein im 68er-Zeitgeist zum Nachteil: Trotz grossartiger Kamerarbeit (Giuseppe Rotunno) und begeisternder Bildgestaltung wirkt er heute datiert und angestaubt. Er ist viel mehr ein Zeitzeugnis als ein die Zeiten überdauerndes Kunstwerk. Es erstaunt daher nicht, dass er im Schatten der meisten anderen Fellini-Filme steht.

Abspann:
„Fellini Satyricon“ ist ein merkwürdiger Titel für einen Film. Wieso den Regisseur im Titel nennen? Ursprünglich sollte der Film einfach Satyricon heissen – aber kurz vor Drehbeginn wurde bekannt, das eine andere italienische Produktion mit demselben Titel unter der Regie von Gian Luigi Polidoro geplant war. „Jetzt werden meine Filme schon kopiert, bevor ich sie gedreht habe!“, soll Fellini ausgerufen haben. Fellinis Produzenten klagten zwar gegen das Projekt, hatten vor Gericht aber keinen Erfolg: Das Konkurrenzunternehmens durfte den Namen „Satyricon“ im Titel führen, Fellini Satyricon wurde zur Notlösung, um sich von der Konkurrenz abzuheben. United Artists bezahlte dem Studio sogar eine runde Million, damit dieses den Starttermin seines „Satyricon“ um einen Monat hinausschob. Heute ist dieser Film vergessen.
Groucho Marx, Mae West, Danny Kaye und Boris Karloff sollten nach Fellinis Plänen in wichtigen Nebenrollen auftreten. Zudem wollte er Alain Delon und Pierre Clementi für die beiden homosexuellen Hauptprotagonisten. Die beiden letzteren verlangten eine zu hohe Gage, die anderen waren wohl nicht interessiert oder nicht verfügbar.
„Weil es in Italien keine Homosexuellen gibt“ war Fellinis Antwort auf die Frage, weshalb er die Hauptrollen mit englischspachigen Schauspielern besetzt hätte.