Schloss im Mond – Rouben Mamoulian

LOVE ME TONIGHT
USA 1932
Mit Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Charles Ruggles, Charles Butterworth, J. Aubrey Smith, Myrna Loy, u.a.
Drehbuch: Samuel Hoffenstein, Georg Marion Jr. & Waldemar Young, nach einem Stück von Léopold Marchand und Paul Armont
Musik: Richard Rodgers und Lorenz Hart
Regie: Rouben Mamoulian
Deutschsprachige Kino-Erstaufführung 1932 unter dem Titel Schloss im Himmel; im TV wurde der Film unter dem Titel Schönste, liebe mich ausgestrahlt (ARD, 1972)
Produktion: Paramount
Dauer: 89 min

Vorspann:
Die Besprechung ist Teil meiner kurzen Reihe über frühe amerikanische Film-Musicals:
-Golden Dawn (bereis erschienen – klick hier)
–Love Me Tonight
-Noch zu bestimmendes Busby Berkeley-Musical

Inhalt: Maurice, ein lebenslustiger Schneider aus Paris, gerät ins Schloss des Herzog d’Artelin, weil der dort weilende Graf de Vareze ihm noch Geld für 15 Anzüge schuldet. Weil der nichtsnutzige Graf vor dem Herzog das Gesicht wahren will, gibt er den Schneider kurzerhand als Baron aus. Die gelangweilte, noch immer ledige Tochter des Grafen, Prinzessin Jeanette, verliebt sich in Maurice, froh, endlich eine Alternative zu dem einen möglichen Bräutigam (81) und dem anderen (12) gefunden zu haben. Als Maurice seine wahre Identität enthüllt, steht der Hof Kopf.

Der Film:
Mit dem Aufkommen des Tonfilm wollte das Publikum im Kino Musicals sehen – und Hollywood gab ihm, wonach es verlangte. Hunderte von kürzeren und längeren mehr oder weniger zusammenhängenden Nummernrevuen wurden bis 1930 abgedreht, die Sängerinnen und Sänger konnten sich wegen der fix montierten Mikrophone kaum bewegen, die in schalldichten Boxen gezwängten  Kameras ebenfalls nicht. Im Verlauf dreier Jahre machte die Tontechnik allerdings gewaltige Fortschritte. Und davon soll hier berichtet werden.

Rouben Mamoulians Love Me Tonight gilt als Meilenstein des Genres. Man reibt sich auch heute noch die Augen, wenn man sich den Film anschaut. Unglaublich, was da alles drin steckt! Man hat das Gefühl, da wollte einer nicht nur  den ultimativen Tonfilm drehen, sondern gleichzeitig auch noch das Genre gegen den Strich bürsten, es neu erfinden und die alten Konventionen durch den Kakao ziehen. Zudem ist Love me Tonight derart spritzig, fantasievoll und originell, dass er über die Jahrzehnte kaum an Wirkung verloren hat.

Schon der Beginn des Films ist höchst ungewöhnlich – er beginnt mit einer „Grossstadt-Sinfonie“, die in erster Linie aus rhythmisierten Geräuschen besteht. Paris erwacht, in einem kleinen Quartier hält das Leben so langsam Einzug, ein Arbeiter nach dem anderen kommt aus seiner Wohnung. Zunächst ist nur das gleichmässige Schlagen eines Strassenbauarbeiters zu hören. Dann kommt ein Clochard ins Bild, und der Pickel-Schlag wird von dessen Schnarchen kontrapunktiert. Immer weitere Geräusche kommen hinzu, bis die Stadt „brummt“.
Schwenk zu Maurice, dem Hauptprotagonisten, der sich zum „Song of Paree“ bereit macht, zur Arbeit zu gehen. Dabei folgt ihm die Kamera durch die Wohnung, übers Treppenhaus auf die Strasse, wo verschiedene Passanten in das Lied einstimmen. Dabei sind Darsteller und Kamera permanent in Bewegung. Nichts mehr übrig vom bis dahin üblichen statischen „Singen an Ort“! Maurices Bewegungen folgen dem Rhythmus des Stücks, die Sequenz ist für die damalige Zeit unglaublich dynamisch.
Danach folgt eine der gelungensten und originellsten Musicalsequenzen, die ich kenne: Mamoulian stellt über den Song „Isn’t it romantic?“ eine Verbindung zwischen den beiden Hauptprotagonisten her, die sich noch nicht kennen und hunderte von Kilometern voneinander entfernt sind. Der Song beginnt in Maurices Atelier, wo es von einem Kunden auf die Strasse getragen wird. Ein Taxifahrer greift es auf, dessen Fahrgast nimmt es mit in den Zug, wo es von einer Truppe Soldaten übernommen wird. Diese funktionieren es stracks in ein Marschlied um, zu dem sie durchs Gelände stampfen, wo es ein Zigeunerjunge hört, der es ins Lager mitbringt. Als Zigeunerweise dringt es schliesslich ans Ohr von Prinzessin Jeanette, die im benachbarten Schloss auf dem Balkon schmachtet, von Liebe träumt und den Song in dieser Stimmung zu Ende führt. Die Sequenz charakterisiert zudem in groben Zügen die beiden Hauptprotagonisten und umreisst die Ausgangslage zum folgenden Geschehen.

Verglichen mit früheren Musicals ist Love Me Tonight bahnbrechend. Was Mamoulian hier alles an Experimenten, Neuerungen und Regelbrüchen ‚reinpackt ist schier unglaublich. In welchem anderen Musical sieht man die beiden Protagonisten während des gesamten grossen Liebesduetts pennend im Bett liegen? In welchem anderen Musical bis dato war die ganze Action derart rhythmisiert und auf die Musik abgestimmt, dass man von der Musik als einem dritten Hauptdarsteller sprechen muss? Und in welchem anderen Film sieht und hört man J. Aubrey Smith singen? Love Me Tonight ist nach Ansicht der Filmhistoriker das erste Musical, in welchem die Songs nicht Selbstzweck sind, sondern die Handlung vorantreiben.
Mamoulian – auch das war bislang nie dagewesen (und nachher evtl. auch nicht) – begann erst mit dem Dreh, nachdem Rogers & Hart ihre Partitur fertig hatten. Mamoulian bat Richard Rodgers, auch die Hintergrundmusik im Voraus zu komponieren. Üblicherweise erledigte das ein untergeordneter Komponist im Nachhinein.
Auf diese Weise entstand nicht nur eine durchgängig einheitlicher Score, Mamoulian konnte zudem die Szenen dem Rhythmus der Komposition ideal anpassen. Da er den Film auch selbst Schnitt, konnte er seine Vorstellungen durchsetzen. Am augefälligsten wird dies in der Jagd-Sequenz, wo die Musik zwischen martialischem Jäger-Gedönse und leichtfüssigem Hirschhüpf-Pizzicato changiert. Rodgers gab Mamoulian so die Möglichkeit, die Sequenz im Sinne der Komosition zu konzipieren und sie durchzurhythmisieren. Andere Sequenzen wurden durch die Hintergrundmusik erst inspiriert, etwa jene, in der Maurice das riesige leere Schloss erkundet.

Vieles an dem Film wirkt noch etwas holprig und ungelenk, was wohl dem kruden technischen Stand des sound equipment geschuldet ist, dem Mamoulian mit seinen Ideen hier weit vorauseilt. Seine Inszenierung und Einfälle stellten aber die Messlatte für andere ambitioniere Regisseure dar, den Standard, den es zu erreichen und mit fortschreitenem technischem Fortschritt zu verfeinern galt.

Abgesehen von den cinéastischen Freuden sind auch die Songs vom berühmten Duo Rodgers & Hart (Pal Joey) das reine Vergnügen: Witzig, ironisch, frech und spritzig. Hier der Text zu „Mimi“:

My left shoe's on the right foot
My right shoe's on my left
Oh! Listen to me, Mimi,
Of reason I'm bereft!
The Buttons of my trousers
Are buttoned to my vest.
Oh! Listen to me, Mimi,
There's passion in my breats!

REFRAIN
Mimi,
You funny little 
good-for-nothing Mimi,
Am I the guy?
Mimi,
You sunny little honey
Of a Mimi,
I'm aiming high.
Mimi,
You've got me
Sad and dreamy.
You could free me
If you'd see me.
Mimi,
You know I'd like to 
Have a little
Son of a Mimi
By and By

Der Film ist herrlich, von Beginn bis Ende. Jede Rolle ist perfekt besetzt; die Darsteller müssen einen Heidenspass beim Drehen gehabt haben – jedenfalls kommt es so ‚rüber, trotz Berichten über die permanente Gespanntheit des Regisseurs während des Drehs. Das zugrund liegende Stück ist kurzweilig, die Dialoge funkeln nur so mit ironischen Spitzen und Bonmots. Die Dekors des Deutschen Hans Dreier (er war Art Director in mehreren Filmen Josef von Sterbergs) sind wunderbar märchenhaft.

Ursprünglich sollte George Cukor den Film drehen – glücklicherweise stieg der aus und Mamoulian wurde „ins Boot“ geholt, eine auf den ersten Blick seltsame Wahl, denn die ersten drei Filme des gebürtigen Armeniers waren deftige Dramen (darunter Dr. Jekyll and Mr. Hyde). Auf den zweiten Blick passt die Wahl aber, denn Mamoulian hatte am Broadway bereits erfolgreich und mit viel Innovationsgeist Operetten und Musicals inszeniert, darunter 1927 eine gefeierte Version von Porgy and Bess.
Mamoulian erkundete die Möglichkeiten des Tonfilms mit grossem Erfindungsgeist – davon zeugt (u.a.) Love Me Tonight. In späteren Jahren verlor er sein Verve und wandte sich wieder vermehrt der Bühne zu, wo er wiederum Beachtliches leistete. Rouben Mamoulian drehte nur 19 Filme. Dank seiner frühen Tonfilme zählt er zu den Grossen des Kinos.

Nachspann:
–Isn’t it romantic gehört zu den schönsten Sequenzen des Film. Hier ist sie:

–Nachvertonung: Die bewegten Gesangs-Sequenzen in diesem Film wurden zu einem Playback gedreht und hinterher nachvertont – auch dies eine damals eine für Musicals eher neuartige Vorgehensweise. Trotzdem gibt es mindestens zwei Sequenzen, wo sich Mamoulian über das statische Singen mokiert und Chevalier direkt in die Kamera und somit ins Publikum singen lässt.
–Der Film war ursprünglich 105 Minzen lang. Für eine Re-Issue in den späten Vierzigerjahren mussten aber wegen dem Hays-Code unzählige „heikle“ szenen entfernt werden. Diese sind heute verschollen.
–Maurice Chevalier war vor Love Me Tonight an der Seite des Trickfilm-Vamps Betty Boop zu sehen – im Fleischer-Cartoon Stopping the Show. Danach kam ein weiterer Kurzfilm: In Hollywood on Parade (No.A7) gibt er den Song „Louise“ zum besten.
–Jeanette MacDonald stand bereits in ihrem Vorgängerfilm mit Maurice Chevalier zusammen von der Kamera: Für Ernst Lubitsch drehten sie One Hour With You. Danach trat auch sie in Hollywood on Parade (No.A7) auf, mit dem Titelsong aus Love Me Tonight.

 

Forgotten Films: Golden Dawn

GOLDEN DAWN
USA 1930
Mit Walter Woolf King, Vivienne Segal, Noah Beery, Alice Gentle, Marion Byron, Lupino Lane, Lee Moran, u.a.
Drehbuch: Walter Anthony nach der gleichnamigen Operette von Oscar Hammerstein II und Otto A. Harbach, Musik: Emmerich Kalman und Herbert Stothart
Regie: Ray Enright
Der Film soll laut imdb.com in Oesterreich und Schweiz unter dem Titel Die Zirkusprinzessin zu sehen gewesen sein
Dauer: 81 min

Vorspann:
Inhalt: Während des ersten Weltkrieges, in einem deutschen Kriegsgefangenenlager in Afrika. Dawn, eine Weisse, die als kleines Kind in Afrika entführt und von einer Schwarzen aufgezogen wurde, verliebt sich in den englischen Kriegsgefangenen Tom Allen. Sie wurde von ihrer Ersatzmutter im Glauben erogen, eine hellhäutige Schwarzafrikanerin zu sein; wegen ihrer hellen Haut ist sie dazu prädestiniert, mit einem afrikanischen Gott vermählt zu werden. Das Camp wird vom peitschenschwingenden Bösewicht Shep beaufsichtigt, der in Sachen Dawn und Allen kräftig intrigiert…

Der Film:
Man ahnt es schon anhand der Inhaltsangabe: Golden Dawn ist kein guter Film. Er hat den Ruf, in vielerlei Hinsicht miserabel zu sein, und das stimmt auch: Streckenweise ist Golden Dawn so richtig schlecht. Doch darum geht es hier für einmal nicht. Ray Enrights Musical-Adaption ist vom filmhistorischen Gesichtspunkt aus hochinteressant – vor allem was die Frühzeit des Tonfilms betrifft.

Als Ende der Zwanzigerjahre der Tonfilm aufkam – eine wegen des immensen Erfolgs rasend fortschreitende Entwicklung, die in den USA bereits 1930 mit der Umrüstung der Kinos praktisch abgeschlossen war – wurden Musicals nur so auf den Markt geworfen. Hunderte davon wurden in den späten Zwanziger- und frühen Dreissigerjahren innert kürzester Zeit heruntergekurbelt. Golden Dawn ist eines davon, im Folgenden soll es als typisches Beispiel für Hollywoods frühe Musicals herhalten.

Die meisten meiner Leserinnen und Leser kennen Gene Kellys / Stanley Donens Film Singin‘ in the Rain. Dort wird vorgeführt, wie ein Filmstudio auf Tonfilm umrüstet, und in einer höchst amüsanten Sequenz werden die Probleme beim Dreh aufgezeigt, welche durch die sperrigen Mikrofone entstanden, die noch vollkommen immobil waren und die Darsteller zu statischen sprechenden Schaufensterpuppen degradierten.
Guckt man sich Golden Dawn an, kommt einem ständig diese oben erwähnte, nur leicht übertriebene Sequenz in den Sinn: Die Kamera bleibt fast ständig an Ort, die Schauspielerinnen und Schauspieler singen ihre Lieder starr in die Kamera, die einfach draufhält und filmt. Irgendwo vor dem Akteur musste das Mikro befestigt sein – in einem Busch oder hinter einem Zaun. Gelegentlich erlauben sich die Macher während eines Songs einen Schnitt auf die andächtig zuhörenden Camp-Insassen, doch das ist dann schon das Maximum an Abwechslung.
Gegenüber der gegen Ende Zwanzigerjahre gewonnenen Bewegungsfreiheit der Kamera war das Gros der frühen Tonfilme ein eklatanter Rückfall in die cinématografische Steinzeit, den aber kaum ein Kinogänger bemängelte, weil die halbe Welt Ton-besoffen war. Aus genau diesem Grund wehrte sich etwa F.W. Murnau gegen das Nachdrehen einzelner Sequenzen seines Stummfilms City Girl mit Ton (ausführlicher Artikel dazu siehe hier).
Auch eine vernünftig sich entwickelnde oder zusammenhängende Handlung war – zumindes in den frühen Musicals – kaum mehr von Bedeutung. Musiknummern wurden, zusammengehalten von notdürftig motivierten Handlungsversatzstücken, oft ziemlich plump aneinandergereiht. Hauptsache, es klang und sang von der Leinwand.

Die Sängerinnen und Sänger trällerten ihre Arien mit gewöhnungsbedürftigen Vibrati und aus heutiger Sicht geradezu unanstängigen Glissandi. Das war damals en vogue, genauso wie die lächerlich deklamatorisch vorgetragenen Texte. Heute kratzt man sich darüber verwundert den Kopf, zu jener Zeit aber war gut, was mit Ton über die Leinwand ging.
Schaut man sich das nur drei Jahre später entstandene Warner-Musical 42nd Street (Lloyd Bacon, Busby Berkeley) an, dann wird einem das rasende Tempo bewusst, mit dem die Filmindustrie in jenen Kindertagen des Tonfilms in die Zukunft schritt. Hier ist die Kamera bereits wieder entfesselt. Es gibt äusserst ausgeklügelte Choreografien, sowohl bezüglich der Kamerabewegungen als auch der Tanzgruppen, ebenso im Schnitt, der harmonisch zur Musik ausgeführt ist. Das Problem des starren Mikrofons ist gelöst, man besinnt sich wieder auf die kamera- und aufnahmetechnischen Errungenschaften der Stummfilmzeit zurück. Golden Dawn-Regisseur Ray Enright drehte ab 1934 etliche Erfolgs-Musicals mit dem damaligen Star-Choreograf Busby Berkeley, u.a. Dames und We’re in the Money; auch sie lassen denselben unglaublichen Fortschritt erkennen. Allerdings ist nach der anfänglichen Kreativitäts-Explosion der im Lauf der Jahre eine gewisse Stagnation zu erkennen.
Diese sollte dann von Fred Astaire aufgebrochen werden, der zur gleichen Zeit bei MGM daran ging, die Musical-Konvention in eine andere Richtung zu verfeinern und auszuweiten. Seine ausgefeilten, auf seine Person zentrierten Choreografien wurden zwar zunächst auch grösstenteils abgefilmt, deren elegante Anmut und fliessende tänzerische Abgehobenheit bereicherte den tönenden Film aber um ein Vielfaches punkto harmonischer Bewegtheit.

Zurück zu Golden Dawn: Der Film ist noch aus einem weiteren Grund interessant – vor allem für Operettenfreunde. Die zugrundeliegende Bühnenfassung stammt nämlich aus der Feder des ungarisch-deutschen Operettenkomponisten Emmerich Kálmán („Die Csardasfürstin“); die gleichnamige Operette feierte 1927 am Broadway recht grossen Erfolg und gehört zu Kálmáns wenigen in den USA entstandenen Werken. Das Libretto stammt von Oscar Hammerstein III (zusammen mit Otto A. Harbach), von dem so bekannte Musicals Showboat und Oklahoma! stammen.
Hammerstein hatte schon bessere Libretti verfasst. Die Verfilmung setzt noch einen drauf und behandelt die afrikanische Kultur mit an Beleidigung grenzender Naivität. Das fängt mit den schwarz bemalten Gesichter der als Afrikaner auftretenden weissen Akteure an, geht über die Darstellung der Eingeborenen als augenrollende Hottentotten-Verschnitte bis zum Song „My Bwana“, mit dem die vermeintlich Schwarze hellhäutige Hauptfigur ihren weissen Helden anschmachtet.

Ausser Noah Beery (dem Bruder des ungleich bekannteren Wallace Beery) ist heute keiner der Akteure und der Aktricen mehr bekannt. Vielleicht noch der Akrobat und Stummfilmkomiker Lupino Lane (der Onkel von Ida Lupino), aber der dürfte nur eingefleischen Slapstick-Liebhabern ein Begriff sein. Hier hat er leider eine enttäuschend kleine Rolle inne. Und Beery ist, kahlrasiert und unter Tonnen von schwarzer Schminke kaum mehr zu erkennen. Die anderen, Vivienne Segal, Walter Woolf King oder Alice Gentle kennt heute keiner mehr. King hatte in Golden Dawn seine ersten Filmauftritt, danach war nur noch in Nebenrollen zu sehen – kein Wunder, bei dem Talent…. (hüstel). Vivienne Segals Stern verblasste nach einigen Musical-Hauptrollen; 1934 zog sie sich vom Film zurück, feierte dann allerdings auf der Bühne ein glorioses Comeback. Alice Gentle hörte nach nur drei Filmen wieder auf. Die bemerkenswerteste „Unbekannte“ in diesem Film ist aber Marion Byron. Auch sie zog sich 1938 vom Film zurück. Ihr Debüt hatte sie als leading lady in Buster Keatons Steamboat Bill jr. Offensichtlich besass sie ein grosses komödiantisches Talent, mit dem sie Golden Dawn erheblich aufwertet. Die drei Sequenzen mit ihr sind sehenswerte komische Kabinettstückchen, in denen sie derart lebhaft komisch und überdreht sexy agiert, dass es eine Freude ist und ich nun unbedingt weitere Filme mit ihr sehen möchte. Leider trat sie stets nur in Nebenrollen auf, die mit der Zeit immer kleiner wurden. Erstaunlich, denn sie ist für mich die Entdeckung dieses Films!

Golden Dawn ist ein interessanter Blick auf ein Hollywood, das sich beinahe über Nacht im totalen Umbruch befand, ein Film aus jener kurzen Zwischenzeit, die heute als blinder Fleck zwischen der Hoch-Zeit des Stummfilms und den ersten grossen tonfilmen steht. Ein Zeuge aus der Zeit, als der Film plötzlich wieder in Kinderschuhen steckte, denen er dann in unglaublichem Tempo entwuchs.

Abspann:
-Ray Enright drehte vor Golden Dawn das Western-Musical Song of the West, in welchem ebenfalls Vivienne Segal die Hauptrolle und Marion Byron eine komische Nebenrolle spielte. Danach führte er regie in der Komödie Dancing Sweeties.
–Ursprünglich wurde Golden Dawn mittels eines frühen, rudimentären Technicolor-Verfahrens in Farbe gedreht – wie andere dieser „musikalischen Sentationsfilme“ jener Zeit auch. Heute existiert leider nur noch eine (schlechte) schwarzweiss-Kopie davon.
–Die Zirkusprinzessin ist der Titel einer Operette, die Emmerich Kálmán 1926 noch in Deutschland geschrieben hatte. imdb.com gibt diesen Titel als deutschen Verleihtitel von Golden Dawn an, mit dem Hinweis, dass er in Oesterreich und der Schweiz in den Dreissigerjahren unter diesem Titel gezeigt worden sein soll. Die Seite operetta-research-center.org vermerkt dagegen, der Film sei im deutschsprachigen Raum nie gezeigt worden. Obwohl es denkbar wäre, dass man mit Bezug auf eine bekannte Operette des Komponisten Publikum zu gewinnen hoffte, tendiere ich dazu, imdb.com eines Fehlers zu bezichtigen.
–Weitere frühe Musicals sollen hier demnächst in lockerer Folge vorgestellt werden; die rasante Entwicklung gerade dieses Genres ist einzigartig und strahlte auf alle anderen Filmgenres des US-Kinos aus. Das nächste Musical auf meiner Liste ist Rouben Mamoulians Love Me Tonight – ein cinématorafischer Meilenstein aus dem Jahr 1932, der heute kaum mehr bekannt ist. Danach wird wohl auch der bereits erwähnte 42nd Street zu Ehren kommen.

 

Unser täglich Brot – Friedrich Wilhelm Murnau

David Torrence als Lems Vater: Die Rolle seines Lebens

CITY GIRL
USA 1930
Mit Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke, Anne Shirley, Tom McGuire, Richard Alexander, u.a.
Regie: F.W. Murnau
Drehbuch: Marion Orth & Berthold Viertel nach Elliott Lesters Theaterstück The Mud Turtle
Deutschsprachige Kinoauswertung 1930 unter dem Titel Unser täglich Brot; imdb.com nennt als weiteren deutschen Titel Die Frau aus Chicago; es sieht so aus, als wäre dies eine Art „Zusatztitel“ zum Haupttitel gewesen
Dauer: 90 min

Vorspann:
Inhalt: Der Farmerssohn Lem (Charles Farrell) reist im Auftrag seines Vaters in die Grossstadt, um die Jahresernte an Weizen zu verkaufen. Doch die Wirtschaftslage ist schlecht, die Preise fallen, der erhoffte Gewinn kann nicht erzielt werden. Niedergeschlagen begibt sich Lem in ein Café, wo er sich in die Kellnerin Kate (Mary Duncan), das „City Girl“ aus dem Titel, verguckt. Da sie die Gefühle des bald zum Stammgast avancierenden Bauernjungen erwidert und das Stadtleben eh‘ satt hat, heiraten die beiden überstürzt. Auf der elterlichen Farm wird das „Stadtflittchen“ vom gestrengen Vater aber als Eindringling behandelt und abgelehnt. Lem vermag sich gegen den übermächtigen Vater nicht durchzusetzen. Das Verhalten des Alten wiederum ermutigt einen der Farmarbeiter, sich dem „Flittchen“ Kate auf ungebührliche Weise zu nähern und sie zu bedrängen…

Der Film:
Zunächst einmal erstaunt das Erstaufführungsdatum in Verbindung mit der Tatsache, dass es sich hier um einen Stummfilm handelt: 1930, im Erscheinungsjahr von City Girl, wurden in den USA gar keine Stummfilme mehr produziert. Es gab zwar noch kleine Kinos, welche aus finanziellen Gründen noch nicht auf das neue Tonsystem umrüsten konnten – sie spielten noch Stummfilme älteren Produktionsdatums – aber der Tonfilm hatte einen derartigen Riesenerfolg, dass innerhalb von nur drei Jahren nach Erscheinen von The Jazz Singer kein Studio mehr Filme ohne hörbare Dialoge herstellte.Anhand von City Girl lassen sich die Umstände und Mechanismen rund um den Siegeszug des Tonfilms im amerikanischen Film fast exemplarisch darstellen.

Der Tonfilm auf dem Vormarsch
Murnaus Stummfilmprojekt City Girl war eines von vielen, das von der rasanten Umstellung auf den „tönenden Film“ buchstäblich überrollt wurde. Der Teil-Stummfilm The Jazz Singer hatte 1927 in Hollywood mit seinen wenigen Gesangs- und vor allem Dialogsequenzen eine wahre Sprechfilm-Hysterie ausgelöst, die in einer fieberhaften und wegen der enormen Kosten irreversiblen Umrüstung der Studios und Kinos auf Tonfilmequipment gipfelte. City Girl gehörte, zusammen mit Murnaus heute verschollenem Vorgänger Four Devils zu den vielen Filmen, die von der Neuerung buchstäblich zerrissen wurden. Die Studioverantworlichen verfügten, dass Tonsequenzen in das bereits gedrehte Filmmaterial eingefügt werden mussten. Dazu wurden „Spezialisten“ geholt, die sich auf das Einrichten der Tonequipments und das Inszenieren mit Ton verstanden, sich aber keinen Deut um die Visionen und Wünsche der ursprünglichen Regisseure kümmerten, respektive, nicht zu kümmern brauchten. Und damit ist das Drama um City Girl umrissen. Murnau ging. Er hatte City Girl als Stummfilm konzipiert, und Studioleiter William Fox hatte ihm in künstlerischer Hinsicht freie Hand zugesichert. Und nun war plötzlich alles anders.

Murnau und Fox
Die Geschichte dahinter ist allerdings etwas komplizierter, und um sie zu verstehen, müssen zunächst einige falsche Vorstellungen aus dem Weg geräumt werden, welche Murnaus Zeit im Fox-Studio hartnäckig anhaften. Filmhistoriker David Kalat konnte mit Hilfe zeitgenössischer Quellen die landläufige Meinung widerlegen, William Fox hätte Murnau nach dem Misserfolg des teuren Sunrise künstlerische Einschränkungen aufgezwungen, es hätte deshalb während der Dreharbeiten zu Four Devils und City Girl ständig Streitigkeiten gegeben, William Fox hätte sich in den künstlerischen Prozess eingemischt, weshalb Murnau schliesslich den Hut genommen und die Fertigstellung von City Girl den Fox-Leuten überlassen hätte.
Das Gegenteil ist der Fall: Murnau und Fox verstanden sich hervorragend; Fox‘ Einwände betrafen – nach dem exzessiv teuren Sunrise – ausschliesslich finanzielle Einschränkungen, womit sich Murnau offenbar problemlos arrangierte, weil er deren Notwendigkeit einsah, wie Janet Bergström in ihrem Buch „Murnau in America“ darlegt. Künstlerisch hatte der deutsche Regisseur weiterhin alle Freiheiten, und die nutzte er unter anderem dafür, sich die amerikanische Art des Inszenierens anzueignen und neue Techniken auszuprobieren. In der Tat stehen die viel kürzeren Takes und die viel häufigeren Schnitte in deutlichem Gegensatz zu den langen Einstellungen der deutschen Murnau-Filme, zudem gibt es viel mehr Grossaufnahmen. Aber diese „Neuerungen“ waren Murnaus Entscheidung, nicht das Diktat von Fox, wie immer wieder kolportiert wird. Murnau wollte sich die amerikanische Art des filmischen Inszenierens aneignen und damit sein Repertoire erweitern. Das ist ihm hervorragend gelungen – und zwar ohne sich selbst und seinen charakteristischen Stil zu verleugnen, wie City Girl beweist. Der Film und seine Figuren leben und beziehen ihre Tiefe aus inszenatorischen und psychologischen Details, die sich aufs Wesentliche beschränken und ganze Bände erzählen. Die Szene etwa, in der Lem im Restaurant nach dem Mahl sein Geschirr zusammenstellt, sagt nicht nur Wesentliches über seinen Charakter aus, sie antizipiert auch die Stimmung in Lems Elternhaus und bereitet die Zuschauer somit bereits auf das Drama vor – und plausibilisiert dieses zudem – das in der zweiten Filmhälfte über die Liebenden hereinbricht. Zudem tragen die Einstellungen und Bildfolgen, ja sogar die Bauten in City Girl Murnaus starke, unverkennbare Handschrift.
Es gibt vergleichsweise viele Zwischentitel – wieder im Vergleich mit Murnaus in Deutschland gedrehten beiden Vorgängerfilmen Faust und vor allem Der letzte Mann – doch auch dieser Umstand beruht nicht auf Studiozwang, wie David Kalat herausfand, sondern entspringt wohl eher der Tatsache, dass Murnaus langjähriger Drehbuchautor Carl Mayer nicht an diesem Projekt beteiligt war. Kalat schreibt ihm die Marotte „sowenig Zwischentitel wie möglich“ zu.

Das wahre Desaster
Es gab durchaus Diskussionen bezüglich der Ausstattung von Four Devils und City Girl mit Ton – William Fox war einer der ersten, die uneingeschränkt in die neue Technologie investierten – und Murnau war daran beteiligt. Es existieren Vorschläge aus Murnaus Feder, wie Ton in einzelnen Sequenzen hätten eingebaut werden sollen, der Star-Regisseur aus Deutschland war durchaus offen für die Neuerung.
Doch mit Fox‘ Ausscheiden war’s mit der künstlerischen Freiheit vorbei: Mitten in der Schlussphase des Projekts verunglückte Murnaus Mentor – ein Autounfall mit beinahe tödlichem Ausgang, der das „City-Girl-Desaster“ einleitete.
Fox fiel für Monate aus, was – zusammen mit weiteren Faktoren (siehe Kommentar von Manfred Polak) – zur Folge hatte, dass die Studioaktien ins Bodenlose fielen; nach langen finanziellen Querelen übernahm ein Bankenkonsortium die Kontrolle. Als neuer Studioleiter wurde Sidney Kent eingesetzt, ein cinéastischer Ignorant. William Fox war danach weg vom Fenster, er hatte sein Studio verloren. Murnau wurde von den neuen Herren behandelt wie ein zweitklassiger Angestellter und musste zusehen, wie die Tonspezialisten sich dranmachten, seine Vision zu zerstören; Szenenfolgen wurden umgestellt, eliminiert und eventuell durch neu inszenierte ersetzt; die neu gedrehten Dialogsequenzen waren starr abgefilmt und nahmen sich wie Fremdkörper im fertigen Film aus.
Murnau kündigte. Nach einem erfolglosen Rückkehrversuch zur UFA nach Berlin reiste er nach Polynesien, wo sein letzter Film, Tabu, entstand.

City Girl – das Original
Als City Girl 1930 ohne viel Werbung in die amerikanischen Kinos gebracht wurde, war der Film ein Bastard, sowohl formal (als Zwischending zwischen Stumm- und Tonfilm) und auch in künstlerischer Hinsicht. Europa hingegen kam in den uneingeschränkten Genuss von Murnaus Originalversion. Da der Siegeszug des Tonfilm hier viel gemächlicher vonstatten ging – nicht zuletzt dank eingeschränkterer finanzieller Mittel – gehörten Stummfilme nach wie vor zur alltäglichen Kinokultur. Die Version von City Girl, die das Fox-Studio nach Europa schickte, war die von Murnau konzipierte stumme Fassung. Sie verschwand nach der Premiere allerdings lange Zeit von der „Bildfläche“; bis Anfangs Siebzigerjahre galt sie als verschollen und erst 1970 wurde sie in den Tiefen des Fox-Archivs wiederentdeckt. Sie offenbart einen Murnau, der tatsächlich amerikanischer geworden ist. Sunrise war noch in Deutschland konzipiert worden und wirkt heute so „deutsch“ wie Faust oder Der letzte Mann. Interessanterweise wirkt City Girl wie eine exakte Umkehrung von Sunrise, und man könnte deshalb von einem „Schwesterwerk“ sprechen: Während sich in letzterem der Fokus vom Landleben in die Grosstadt verschiebt (und wieder zurück), verfährt City Girl umgekehrt – von der Stadt aufs Land. Während das Paar von Sunrise nach einem tragischen Beginn auf dem Land in der Stadt ihr Glück wiederfindet, beginnt das Glück des Paares in City Girl in der Stadt und wendet sich auf dem Land zur Tragödie. In beiden Filmen ist der Ton der Stadt-Sequenz leichtfüssig, humorvoll, beschwingt, während den Land-Sequenzen beider Werke etwas schwer Bedrückendes anhaftet.
Murnau hatte für City Girl eigentlich kein Happy End vorgesehen, doch seine beiden Mit-Autoren überzeugten ihn davon, dass der Film so nicht gezeigt werden könne. In der Tat wäre das vorgesehene Ende unerträglich gewesen; so, wie es sich nun präsentiert, wirkt es zwar nicht ganz befriedigend und psychologisch unglaubwürdig, doch die Schlussequenz ist, wie der ganze Film, optisch reinster Munau – und stört deshalb nicht wirklich.

Murnaus Vorgänger Four Devils ist noch immer verschollen. Man darf gespannt sein, wann und wo es wieder auftaucht – und was es uns als Bindeglied zwischen Sunrise und City Girl enthüllt.

Abspann:
– F.W. Murnau verstarb ein Jahr nach der Premiere von City Girl an den Folgen eines schweren Autounfalls in Los Angeles.
– Charles Farrell war offenbar der Hauptgrund, weshalb der Film überhaupt in die Kinos kam – die Studioverantwortlichen trugen sich offenbar mit dem Gedanken, ihn in der Versenkung verschwinden zu lassen. Dank Farrells damaligem Star-Status erhoffte man sich doch noch einen gewissen Gewinn. Farrells Stern sank übrigens bereits ab 1934 rapide, als Janet Gaynor, mit der er ein Leinwand-Traumpaar bildete, eine Solokarriere verfolgte. 1940 zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und hatte als Manager eine Clubs in Palm Springs Erfolg. In den 50er-Jahren war er sieben Jahre Bürgermeister von Palm Springs.
–Mary Duncan, der weibliche Star des Films, zog sich ebenfalls früh aus dem Filmgeschäft zurück. Ihre Filmografie zählt nur gerade 16 Filme.
–David Torrence, der als Lems gestrenger Vater brilliert, war der ältere Bruder des ungleich bekannteren Schauspielers Ernest Torrence. David war bis Ende Dreissigerjahre in unzähligen Filmen zu sehen, doch sein Talent wurde in der Besetzung von oft winzigen Nebenrollen vergeudet. Auch er verschwand Ende der Dreissigerjahre aus dem Filmgeschäft.
–Elliott Lester, der Autor der Bühnenvorlage, war der Vater des späteren Filmregisseurs Richard Lester, der die beiden Beatles-Filme A Hard Day’s Night und Help! inszenierte und wohl deshalb immer wieder für einen Briten gehalten wird.
-In Deutschland kam City Girl 1930 als Unser täglich Brot in die Kinos. Interessanterweise war genau dies Murnaus Arbeitstitel: Das Projekt lief im Fox-Studio von Beginn weg als Our Daily Bread.