F.W. Murnau

Tabu (1931)

USA 1931
Mit: Matahi, Anne Chevalier, Hitu, Bill Bambridge u.a.
Drehbuch: F.W. Murnau und Robert J. Flaherty
Regie: F.W. Murnau

Friedrich Wilhelm Murnau drehte wohl die schönsten Filme aller Zeiten (siehe auch hier und hier). Tabu war sein letztes Werk, kurz vor dessen Uraufführung verstarb der in die USA emigrierte deutsche Regisseur an den Folgen eines Autounfalles – ein unschätzbarer Verlust für die Filmwelt.

Murnau, der spätestens seit dem Film Der letzte Mann für exzessive Studiobauten bekannt war und seine Filme mit Vorliebe in monumentalen Kulissen spielen liess, drehte Tabu in der Südsee, mit Laiendarstellern – und fast zur Gänze an Originalschauplätzen. Und trotz der völlig geänderten äusseren Bedingungen ist Tabu ein „typischer Murnau“ geworden, voll poetischem Realismus, sensibler Bildsprache und mit berückend schönen Bildkompositionen.

Erzählt wird die tragische Geschichte zweier Liebender, Reri und Matahi, die auf einer paradiesischen Südsee-Insel leben. Als Reri von den Stammesoberen zur für die Götter bestimmten heiligen Jungfrau erkoren wird, bedeutet dies, der Liebe zu Matahi abzuschwören. Die Liebenden fliehen an den Rand des Archipels, wo sie sich zunächst ein neues, glückliches Leben aufbauen. Doch der Bruch des Tabus lastet als Fluch auf ihnen, der sie einzuholen droht…

Mit Unterstützung und der Kontakte des bekannten Dokumentarfilmers Robert J. Flaherty (Nanook of the North) gelang es Murnau, seine mystische Geschichte mit Aufnahmen vom realen Leben der Südseebewohner dokumentarisch zu untermauern, was sie fest in der damaligen Realität verankert. So entstand ein weiteres typisch murnau’sches Werk, das in einer Art Zwischenwelt zwischen Realismus und Magie angesiedelt ist und das Publikum damit in seinen Bann schlägt.
Die Natur spiegelt die magische Komponente auf der Bildebene. Es ist verblüffend, zusehen, wie sehr Murnau in der Natur Motive für die ihm eigene Bildsprache findet, so, wie er sie in früheren Filmen aufwändig im Studio hat nachbauen lassen.

Inhaltlich packt Tabu zwar, doch wird nie klar, was der Film uns sagen will. Wahrscheinlich nichts; Murnau war kein Moralist, sein Interesse galt stets den Geschichten, der Grenze des filmischen Realismus, der poetischen Bildsprache. So ist ihm mit Tabu einer der schönsten halbdokumentarischen Filme der Stummfilmzeit geglückt. Und es schmerzt, daran zu denken, wieviele Werke der grosse Filmmagier noch hätte drehen können, in welche Höhen er die Filmkunst noch hätte führen können.

Die Regie: 10 / 10 
Das Drehbuch:  9 / 10 
Die Schauspieler: 9 / 10 
Gesamtnote: 9 / 10

Verfügbarkeit:
Tabu war 1931 auch in deutschen Kinos zu sehen.
Der Film liegt heute im deutschsprachigen Raum in digitaler Restauration auf DVD vor, wobei die englischen Zwischentitel von deutschen Untertiteln übersetzt werden. Zu hören ist die originale Filmmusik von Hugo Riesenfeld.
Im Stream ist er bei keinem Anbieter zu finden.

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Unser täglich Brot – Friedrich Wilhelm Murnau

David Torrence als Lems Vater: Die Rolle seines Lebens

CITY GIRL
USA 1930
Mit Charles Farrell, Mary Duncan, David Torrence, Edith Yorke, Anne Shirley, Tom McGuire, Richard Alexander, u.a.
Regie: F.W. Murnau
Drehbuch: Marion Orth & Berthold Viertel nach Elliott Lesters Theaterstück The Mud Turtle
Deutschsprachige Kinoauswertung 1930 unter dem Titel Unser täglich Brot; imdb.com nennt als weiteren deutschen Titel Die Frau aus Chicago; es sieht so aus, als wäre dies eine Art „Zusatztitel“ zum Haupttitel gewesen
Dauer: 90 min

Vorspann:
Inhalt: Der Farmerssohn Lem (Charles Farrell) reist im Auftrag seines Vaters in die Grossstadt, um die Jahresernte an Weizen zu verkaufen. Doch die Wirtschaftslage ist schlecht, die Preise fallen, der erhoffte Gewinn kann nicht erzielt werden. Niedergeschlagen begibt sich Lem in ein Café, wo er sich in die Kellnerin Kate (Mary Duncan), das „City Girl“ aus dem Titel, verguckt. Da sie die Gefühle des bald zum Stammgast avancierenden Bauernjungen erwidert und das Stadtleben eh‘ satt hat, heiraten die beiden überstürzt. Auf der elterlichen Farm wird das „Stadtflittchen“ vom gestrengen Vater aber als Eindringling behandelt und abgelehnt. Lem vermag sich gegen den übermächtigen Vater nicht durchzusetzen. Das Verhalten des Alten wiederum ermutigt einen der Farmarbeiter, sich dem „Flittchen“ Kate auf ungebührliche Weise zu nähern und sie zu bedrängen…

Der Film:
Zunächst einmal erstaunt das Erstaufführungsdatum in Verbindung mit der Tatsache, dass es sich hier um einen Stummfilm handelt: 1930, im Erscheinungsjahr von City Girl, wurden in den USA gar keine Stummfilme mehr produziert. Es gab zwar noch kleine Kinos, welche aus finanziellen Gründen noch nicht auf das neue Tonsystem umrüsten konnten – sie spielten noch Stummfilme älteren Produktionsdatums – aber der Tonfilm hatte einen derartigen Riesenerfolg, dass innerhalb von nur drei Jahren nach Erscheinen von The Jazz Singer kein Studio mehr Filme ohne hörbare Dialoge herstellte.Anhand von City Girl lassen sich die Umstände und Mechanismen rund um den Siegeszug des Tonfilms im amerikanischen Film fast exemplarisch darstellen.

Der Tonfilm auf dem Vormarsch
Murnaus Stummfilmprojekt City Girl war eines von vielen, das von der rasanten Umstellung auf den „tönenden Film“ buchstäblich überrollt wurde. Der Teil-Stummfilm The Jazz Singer hatte 1927 in Hollywood mit seinen wenigen Gesangs- und vor allem Dialogsequenzen eine wahre Sprechfilm-Hysterie ausgelöst, die in einer fieberhaften und wegen der enormen Kosten irreversiblen Umrüstung der Studios und Kinos auf Tonfilmequipment gipfelte. City Girl gehörte, zusammen mit Murnaus heute verschollenem Vorgänger Four Devils zu den vielen Filmen, die von der Neuerung buchstäblich zerrissen wurden. Die Studioverantworlichen verfügten, dass Tonsequenzen in das bereits gedrehte Filmmaterial eingefügt werden mussten. Dazu wurden „Spezialisten“ geholt, die sich auf das Einrichten der Tonequipments und das Inszenieren mit Ton verstanden, sich aber keinen Deut um die Visionen und Wünsche der ursprünglichen Regisseure kümmerten, respektive, nicht zu kümmern brauchten. Und damit ist das Drama um City Girl umrissen. Murnau ging. Er hatte City Girl als Stummfilm konzipiert, und Studioleiter William Fox hatte ihm in künstlerischer Hinsicht freie Hand zugesichert. Und nun war plötzlich alles anders.

Murnau und Fox
Die Geschichte dahinter ist allerdings etwas komplizierter, und um sie zu verstehen, müssen zunächst einige falsche Vorstellungen aus dem Weg geräumt werden, welche Murnaus Zeit im Fox-Studio hartnäckig anhaften. Filmhistoriker David Kalat konnte mit Hilfe zeitgenössischer Quellen die landläufige Meinung widerlegen, William Fox hätte Murnau nach dem Misserfolg des teuren Sunrise künstlerische Einschränkungen aufgezwungen, es hätte deshalb während der Dreharbeiten zu Four Devils und City Girl ständig Streitigkeiten gegeben, William Fox hätte sich in den künstlerischen Prozess eingemischt, weshalb Murnau schliesslich den Hut genommen und die Fertigstellung von City Girl den Fox-Leuten überlassen hätte.
Das Gegenteil ist der Fall: Murnau und Fox verstanden sich hervorragend; Fox‘ Einwände betrafen – nach dem exzessiv teuren Sunrise – ausschliesslich finanzielle Einschränkungen, womit sich Murnau offenbar problemlos arrangierte, weil er deren Notwendigkeit einsah, wie Janet Bergström in ihrem Buch „Murnau in America“ darlegt. Künstlerisch hatte der deutsche Regisseur weiterhin alle Freiheiten, und die nutzte er unter anderem dafür, sich die amerikanische Art des Inszenierens anzueignen und neue Techniken auszuprobieren. In der Tat stehen die viel kürzeren Takes und die viel häufigeren Schnitte in deutlichem Gegensatz zu den langen Einstellungen der deutschen Murnau-Filme, zudem gibt es viel mehr Grossaufnahmen. Aber diese „Neuerungen“ waren Murnaus Entscheidung, nicht das Diktat von Fox, wie immer wieder kolportiert wird. Murnau wollte sich die amerikanische Art des filmischen Inszenierens aneignen und damit sein Repertoire erweitern. Das ist ihm hervorragend gelungen – und zwar ohne sich selbst und seinen charakteristischen Stil zu verleugnen, wie City Girl beweist. Der Film und seine Figuren leben und beziehen ihre Tiefe aus inszenatorischen und psychologischen Details, die sich aufs Wesentliche beschränken und ganze Bände erzählen. Die Szene etwa, in der Lem im Restaurant nach dem Mahl sein Geschirr zusammenstellt, sagt nicht nur Wesentliches über seinen Charakter aus, sie antizipiert auch die Stimmung in Lems Elternhaus und bereitet die Zuschauer somit bereits auf das Drama vor – und plausibilisiert dieses zudem – das in der zweiten Filmhälfte über die Liebenden hereinbricht. Zudem tragen die Einstellungen und Bildfolgen, ja sogar die Bauten in City Girl Murnaus starke, unverkennbare Handschrift.
Es gibt vergleichsweise viele Zwischentitel – wieder im Vergleich mit Murnaus in Deutschland gedrehten beiden Vorgängerfilmen Faust und vor allem Der letzte Mann – doch auch dieser Umstand beruht nicht auf Studiozwang, wie David Kalat herausfand, sondern entspringt wohl eher der Tatsache, dass Murnaus langjähriger Drehbuchautor Carl Mayer nicht an diesem Projekt beteiligt war. Kalat schreibt ihm die Marotte „sowenig Zwischentitel wie möglich“ zu.

Das wahre Desaster
Es gab durchaus Diskussionen bezüglich der Ausstattung von Four Devils und City Girl mit Ton – William Fox war einer der ersten, die uneingeschränkt in die neue Technologie investierten – und Murnau war daran beteiligt. Es existieren Vorschläge aus Murnaus Feder, wie Ton in einzelnen Sequenzen hätten eingebaut werden sollen, der Star-Regisseur aus Deutschland war durchaus offen für die Neuerung.
Doch mit Fox‘ Ausscheiden war’s mit der künstlerischen Freiheit vorbei: Mitten in der Schlussphase des Projekts verunglückte Murnaus Mentor – ein Autounfall mit beinahe tödlichem Ausgang, der das „City-Girl-Desaster“ einleitete.
Fox fiel für Monate aus, was – zusammen mit weiteren Faktoren (siehe Kommentar von Manfred Polak) – zur Folge hatte, dass die Studioaktien ins Bodenlose fielen; nach langen finanziellen Querelen übernahm ein Bankenkonsortium die Kontrolle. Als neuer Studioleiter wurde Sidney Kent eingesetzt, ein cinéastischer Ignorant. William Fox war danach weg vom Fenster, er hatte sein Studio verloren. Murnau wurde von den neuen Herren behandelt wie ein zweitklassiger Angestellter und musste zusehen, wie die Tonspezialisten sich dranmachten, seine Vision zu zerstören; Szenenfolgen wurden umgestellt, eliminiert und eventuell durch neu inszenierte ersetzt; die neu gedrehten Dialogsequenzen waren starr abgefilmt und nahmen sich wie Fremdkörper im fertigen Film aus.
Murnau kündigte. Nach einem erfolglosen Rückkehrversuch zur UFA nach Berlin reiste er nach Polynesien, wo sein letzter Film, Tabu, entstand.

City Girl – das Original
Als City Girl 1930 ohne viel Werbung in die amerikanischen Kinos gebracht wurde, war der Film ein Bastard, sowohl formal (als Zwischending zwischen Stumm- und Tonfilm) und auch in künstlerischer Hinsicht. Europa hingegen kam in den uneingeschränkten Genuss von Murnaus Originalversion. Da der Siegeszug des Tonfilm hier viel gemächlicher vonstatten ging – nicht zuletzt dank eingeschränkterer finanzieller Mittel – gehörten Stummfilme nach wie vor zur alltäglichen Kinokultur. Die Version von City Girl, die das Fox-Studio nach Europa schickte, war die von Murnau konzipierte stumme Fassung. Sie verschwand nach der Premiere allerdings lange Zeit von der „Bildfläche“; bis Anfangs Siebzigerjahre galt sie als verschollen und erst 1970 wurde sie in den Tiefen des Fox-Archivs wiederentdeckt. Sie offenbart einen Murnau, der tatsächlich amerikanischer geworden ist. Sunrise war noch in Deutschland konzipiert worden und wirkt heute so „deutsch“ wie Faust oder Der letzte Mann. Interessanterweise wirkt City Girl wie eine exakte Umkehrung von Sunrise, und man könnte deshalb von einem „Schwesterwerk“ sprechen: Während sich in letzterem der Fokus vom Landleben in die Grosstadt verschiebt (und wieder zurück), verfährt City Girl umgekehrt – von der Stadt aufs Land. Während das Paar von Sunrise nach einem tragischen Beginn auf dem Land in der Stadt ihr Glück wiederfindet, beginnt das Glück des Paares in City Girl in der Stadt und wendet sich auf dem Land zur Tragödie. In beiden Filmen ist der Ton der Stadt-Sequenz leichtfüssig, humorvoll, beschwingt, während den Land-Sequenzen beider Werke etwas schwer Bedrückendes anhaftet.
Murnau hatte für City Girl eigentlich kein Happy End vorgesehen, doch seine beiden Mit-Autoren überzeugten ihn davon, dass der Film so nicht gezeigt werden könne. In der Tat wäre das vorgesehene Ende unerträglich gewesen; so, wie es sich nun präsentiert, wirkt es zwar nicht ganz befriedigend und psychologisch unglaubwürdig, doch die Schlussequenz ist, wie der ganze Film, optisch reinster Munau – und stört deshalb nicht wirklich.

Murnaus Vorgänger Four Devils ist noch immer verschollen. Man darf gespannt sein, wann und wo es wieder auftaucht – und was es uns als Bindeglied zwischen Sunrise und City Girl enthüllt.

Abspann:
F.W. Murnau verstarb ein Jahr nach der Premiere von City Girl an den Folgen eines schweren Autounfalls in Los Angeles.
Charles Farrell war offenbar der Hauptgrund, weshalb der Film überhaupt in die Kinos kam – die Studioverantwortlichen trugen sich offenbar mit dem Gedanken, ihn in der Versenkung verschwinden zu lassen. Dank Farrells damaligem Star-Status erhoffte man sich doch noch einen gewissen Gewinn. Farrells Stern sank übrigens bereits ab 1934 rapide, als Janet Gaynor, mit der er ein Leinwand-Traumpaar bildete, eine Solokarriere verfolgte. 1940 zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und hatte als Manager eine Clubs in Palm Springs Erfolg. In den 50er-Jahren war er sieben Jahre Bürgermeister von Palm Springs.
Mary Duncan, der weibliche Star des Films, zog sich ebenfalls früh aus dem Filmgeschäft zurück. Ihre Filmografie zählt nur gerade 16 Filme.
David Torrence, der als Lems gestrenger Vater brilliert, war der ältere Bruder des ungleich bekannteren Schauspielers Ernest Torrence. David war bis Ende Dreissigerjahre in unzähligen Filmen zu sehen, doch sein Talent wurde in der Besetzung von oft winzigen Nebenrollen vergeudet. Auch er verschwand Ende der Dreissigerjahre aus dem Filmgeschäft.
Elliott Lester, der Autor der Bühnenvorlage, war der Vater des späteren Filmregisseurs Richard Lester, der die beiden Beatles-Filme A Hard Day’s Night und Help! inszenierte und wohl deshalb immer wieder für einen Briten gehalten wird.
-In Deutschland kam City Girl 1930 als Unser täglich Brot in die Kinos. Interessanterweise war genau dies Murnaus Arbeitstitel: Das Projekt lief im Fox-Studio von Beginn weg als Our Daily Bread.

Die Visualisierung der Angst

NOSFERATU – EINE SINFONIE DES GRAUENS
Deutschland 1922
Mit Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Alexander Granach, Greta Schröder u.a.
Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Dauer: 94 min

Es gibt zwei Filmgenres, mit denen ich mich trotz mehrfacher Versuche einfach nicht anfreunden kann: Der Gangster- und der Horrorfilm. Ich weiss zwar um die Beiträge zur Filmgeschichte gerade des klassischen Horrorfilms, trotzdem muss ich gestehen: Man kann mich damit jagen.
Als Betreiber eines Stummfilmblogs komme ich allerdings um eine Besprechung von Nosferatu, dieser Mutter aller Vampirfilme, nicht herum. Und weil F.W. Murnau zu meinen Lieblingsregisseuren gehört, war ich doch gespannt auf eine erneute Sichtung dieses Klassikers.

Die Sichtung konnte mich nicht zum Horrorfilm bekehren. Ich fand es zwar hochinteressant, Murnau zwei Jahre vor dem letzten Mann zu sehen, doch als besonderes Sehvergnügen kann ich Nosferatu nicht bezeichnen.
Am verblüffendsten war für mich die Entdeckung, dass Murnau von 1922 bis 1924, von Nosferatu bis Der letzte Mann regelrechte Quantensprünge in Sachen Bildsprache und Handhabung der filmischen Mittel gemacht hat. Er hat in dieser kurzen Zeit zu seiner genuinen Filmsprache gefunden. Von 1924 an schuf Murnau seine eigenen Welten im Studio, während Nosferatu an originalen Schauplätzen gedreht wurde und so trotz seiner abstrusen Story viel realer anmutet als die lebensnahe Erzählung vom letzten Mann.
Filmspezialisten argumentieren damit, dass gerade diese Realitätsnähe das beabsichtige Grauen noch verstärke, und damit haben sie natürlich Recht. Murnau zeigt, dass er die äusseren Bedingungen optimal für seine filmische Zwecke zu nutzen wusste – damals schon.
Der Kontrast des idyllischen Biedermeier-Städtchens zur expressionistisch verfremdeten, insektenhaften Figur des Grafen Orlock, der dieses mit einem Sarg unterm Arm durchmisst, ist auch heute noch schockierend; und die Sequenzen, in denen Murnau die Stop-Motion-Kamera einsetzt oder im Zeitraffer filmt und damit erreicht, dass sich Figuren durch ihre groteske Bewegungsart plötzlich aus der realistischen Umgebung herauslösen und sich von ihr abheben, muss damals als etwas Erschreckendes empfunden worden sein.

Es sind die Bilder, die Nosferatus Status als erster und als einer der grössten Horrorfilme aller Zeiten rechtfertigen, Bilder, die in ihrer alptraumartigen Qualität noch heute unmittelbar wirken. Das Drehbuch von Henrik Galeen weist einige grobe Schnitzer und logische Lücken auf, doch Murnau lässt keinen Zweifel daran, dass es hier um Bilder geht – um Bilder des Grauens, um die Visualisierung von Angst. Wenn Graf Orlock den armen Hutter nachts in seinem Zimmer heimsucht und glotzäugig durch die sargartige Tür hereingleitet, dann  sträuben sich auch heute noch Nackenhaare. Oder die irreale Art, wie er im Schiff aus seinem Sarg herauskippt, von der Bodenlage in den Stand; oder die Art, wie Murnau bestimmte, vom Vampir besetzte Orte filmte, das Schiff etwa, oder das verfallene Haus – diese Bilder beinhalten das Grauen, ohne dass man zu sagen vermöchte, weshalb.

Der Film war eine Auftragsarbeit für Murnau; es blieb der einzige Film der Produktionsfirma Prana-Film, die sich mit diesem Projekt finanziell völlig übernommen hatte. Bram Stokers Witwe erreichte mit einer Plagiatsklage sogar ein Gerichtsurteil, das die Vernichtung des Werkes gebot, da die Produzenten die Rechte auf der Vorlage – denn auf nichts anderem als auf Bram Stokers Roman Dracula basierte der Film – nicht besassen. Von Nosferatu existierten allerdings bereits so viele semi-offizielle Kopien, Teil-Kopien und Zusammenschnitte, dass der Film vor einigen Jahren wieder in den Originalzustand zurückrestauriert werden konnte. Sogar die Partitur von Hans Erdmanns Original-Begleitmusik konnte gefunden und wiederhergestellt werden.

Nosferatu gilt als einer der ersten genuinen Horror-Filme der Geschichte; einer der ersten, der die Angst personifiziert hat und das Publikum Bildern aussetzte, die es beunruhigte und noch nächtelang verfolgte. Der das Grauen bildlich auszudrücken vermochte und mit diesen Bildern Generationen von Künstlern inspirierte und beeinflusste.
Würde ich das Horrorfilmgenre mehr schätzen, wüsste ich auch die Wichtigkeit dieses Werks gebührend zu würdigen. Aber das haben Legionen von Filmspezialisten bereits getan.
8/10

Nosferatu ist – mit der Originalmusik von Hans Erdmann – im deutschsprachigen Raum in der hervorragend restaurierten Fassung von Transit-Film auf DVD erhältlich, u.a. bei amazon.de.