Monat: Juli 2015

Schloss im Mond – Rouben Mamoulian

LOVE ME TONIGHT
USA 1932
Mit Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Charles Ruggles, Charles Butterworth, J. Aubrey Smith, Myrna Loy, u.a.
Drehbuch: Samuel Hoffenstein, Georg Marion Jr. & Waldemar Young, nach einem Stück von Léopold Marchand und Paul Armont
Musik: Richard Rodgers und Lorenz Hart
Regie: Rouben Mamoulian
Deutschsprachige Kino-Erstaufführung 1932 unter dem Titel Schloss im Himmel; im TV wurde der Film unter dem Titel Schönste, liebe mich ausgestrahlt (ARD, 1972)
Produktion: Paramount
Dauer: 89 min

Vorspann:
Die Besprechung ist Teil meiner kurzen Reihe über frühe amerikanische Film-Musicals:
-Golden Dawn (bereis erschienen – klick hier)
Love Me Tonight
-Noch zu bestimmendes Busby Berkeley-Musical

Inhalt: Maurice, ein lebenslustiger Schneider aus Paris, gerät ins Schloss des Herzog d’Artelin, weil der dort weilende Graf de Vareze ihm noch Geld für 15 Anzüge schuldet. Weil der nichtsnutzige Graf vor dem Herzog das Gesicht wahren will, gibt er den Schneider kurzerhand als Baron aus. Die gelangweilte, noch immer ledige Tochter des Grafen, Prinzessin Jeanette, verliebt sich in Maurice, froh, endlich eine Alternative zu dem einen möglichen Bräutigam (81) und dem anderen (12) gefunden zu haben. Als Maurice seine wahre Identität enthüllt, steht der Hof Kopf.

Der Film:
Mit dem Aufkommen des Tonfilm wollte das Publikum im Kino Musicals sehen – und Hollywood gab ihm, wonach es verlangte. Hunderte von kürzeren und längeren mehr oder weniger zusammenhängenden Nummernrevuen wurden bis 1930 abgedreht, die Sängerinnen und Sänger konnten sich wegen der fix montierten Mikrophone kaum bewegen, die in schalldichten Boxen gezwängten  Kameras ebenfalls nicht. Im Verlauf dreier Jahre machte die Tontechnik allerdings gewaltige Fortschritte. Und davon soll hier berichtet werden.

Rouben Mamoulians Love Me Tonight gilt als Meilenstein des Genres. Man reibt sich auch heute noch die Augen, wenn man sich den Film anschaut. Unglaublich, was da alles drin steckt! Man hat das Gefühl, da wollte einer nicht nur  den ultimativen Tonfilm drehen, sondern gleichzeitig auch noch das Genre gegen den Strich bürsten, es neu erfinden und die alten Konventionen durch den Kakao ziehen. Zudem ist Love me Tonight derart spritzig, fantasievoll und originell, dass er über die Jahrzehnte kaum an Wirkung verloren hat.

Schon der Beginn des Films ist höchst ungewöhnlich – er beginnt mit einer „Grossstadt-Sinfonie“, die in erster Linie aus rhythmisierten Geräuschen besteht. Paris erwacht, in einem kleinen Quartier hält das Leben so langsam Einzug, ein Arbeiter nach dem anderen kommt aus seiner Wohnung. Zunächst ist nur das gleichmässige Schlagen eines Strassenbauarbeiters zu hören. Dann kommt ein Clochard ins Bild, und der Pickel-Schlag wird von dessen Schnarchen kontrapunktiert. Immer weitere Geräusche kommen hinzu, bis die Stadt „brummt“.
Schwenk zu Maurice, dem Hauptprotagonisten, der sich zum „Song of Paree“ bereit macht, zur Arbeit zu gehen. Dabei folgt ihm die Kamera durch die Wohnung, übers Treppenhaus auf die Strasse, wo verschiedene Passanten in das Lied einstimmen. Dabei sind Darsteller und Kamera permanent in Bewegung. Nichts mehr übrig vom bis dahin üblichen statischen „Singen an Ort“! Maurices Bewegungen folgen dem Rhythmus des Stücks, die Sequenz ist für die damalige Zeit unglaublich dynamisch.
Danach folgt eine der gelungensten und originellsten Musicalsequenzen, die ich kenne: Mamoulian stellt über den Song „Isn’t it romantic?“ eine Verbindung zwischen den beiden Hauptprotagonisten her, die sich noch nicht kennen und hunderte von Kilometern voneinander entfernt sind. Der Song beginnt in Maurices Atelier, wo es von einem Kunden auf die Strasse getragen wird. Ein Taxifahrer greift es auf, dessen Fahrgast nimmt es mit in den Zug, wo es von einer Truppe Soldaten übernommen wird. Diese funktionieren es stracks in ein Marschlied um, zu dem sie durchs Gelände stampfen, wo es ein Zigeunerjunge hört, der es ins Lager mitbringt. Als Zigeunerweise dringt es schliesslich ans Ohr von Prinzessin Jeanette, die im benachbarten Schloss auf dem Balkon schmachtet, von Liebe träumt und den Song in dieser Stimmung zu Ende führt. Die Sequenz charakterisiert zudem in groben Zügen die beiden Hauptprotagonisten und umreisst die Ausgangslage zum folgenden Geschehen.

Verglichen mit früheren Musicals ist Love Me Tonight bahnbrechend. Was Mamoulian hier alles an Experimenten, Neuerungen und Regelbrüchen ‚reinpackt ist schier unglaublich. In welchem anderen Musical sieht man die beiden Protagonisten während des gesamten grossen Liebesduetts pennend im Bett liegen? In welchem anderen Musical bis dato war die ganze Action derart rhythmisiert und auf die Musik abgestimmt, dass man von der Musik als einem dritten Hauptdarsteller sprechen muss? Und in welchem anderen Film sieht und hört man J. Aubrey Smith singen? Love Me Tonight ist nach Ansicht der Filmhistoriker das erste Musical, in welchem die Songs nicht Selbstzweck sind, sondern die Handlung vorantreiben.
Mamoulian – auch das war bislang nie dagewesen (und nachher evtl. auch nicht) – begann erst mit dem Dreh, nachdem Rogers & Hart ihre Partitur fertig hatten. Mamoulian bat Richard Rodgers, auch die Hintergrundmusik im Voraus zu komponieren. Üblicherweise erledigte das ein untergeordneter Komponist im Nachhinein.
Auf diese Weise entstand nicht nur eine durchgängig einheitlicher Score, Mamoulian konnte zudem die Szenen dem Rhythmus der Komposition ideal anpassen. Da er den Film auch selbst Schnitt, konnte er seine Vorstellungen durchsetzen. Am augefälligsten wird dies in der Jagd-Sequenz, wo die Musik zwischen martialischem Jäger-Gedönse und leichtfüssigem Hirschhüpf-Pizzicato changiert. Rodgers gab Mamoulian so die Möglichkeit, die Sequenz im Sinne der Komosition zu konzipieren und sie durchzurhythmisieren. Andere Sequenzen wurden durch die Hintergrundmusik erst inspiriert, etwa jene, in der Maurice das riesige leere Schloss erkundet.

Vieles an dem Film wirkt noch etwas holprig und ungelenk, was wohl dem kruden technischen Stand des sound equipment geschuldet ist, dem Mamoulian mit seinen Ideen hier weit vorauseilt. Seine Inszenierung und Einfälle stellten aber die Messlatte für andere ambitioniere Regisseure dar, den Standard, den es zu erreichen und mit fortschreitenem technischem Fortschritt zu verfeinern galt.

Abgesehen von den cinéastischen Freuden sind auch die Songs vom berühmten Duo Rodgers & Hart (Pal Joey) das reine Vergnügen: Witzig, ironisch, frech und spritzig. Hier der Text zu „Mimi“:

My left shoe's on the right foot
My right shoe's on my left
Oh! Listen to me, Mimi,
Of reason I'm bereft!
The Buttons of my trousers
Are buttoned to my vest.
Oh! Listen to me, Mimi,
There's passion in my breats!

REFRAIN
Mimi,
You funny little 
good-for-nothing Mimi,
Am I the guy?
Mimi,
You sunny little honey
Of a Mimi,
I'm aiming high.
Mimi,
You've got me
Sad and dreamy.
You could free me
If you'd see me.
Mimi,
You know I'd like to 
Have a little
Son of a Mimi
By and By

Der Film ist herrlich, von Beginn bis Ende. Jede Rolle ist perfekt besetzt; die Darsteller müssen einen Heidenspass beim Drehen gehabt haben – jedenfalls kommt es so ‚rüber, trotz Berichten über die permanente Gespanntheit des Regisseurs während des Drehs. Das zugrund liegende Stück ist kurzweilig, die Dialoge funkeln nur so mit ironischen Spitzen und Bonmots. Die Dekors des Deutschen Hans Dreier (er war Art Director in mehreren Filmen Josef von Sterbergs) sind wunderbar märchenhaft.

Ursprünglich sollte George Cukor den Film drehen – glücklicherweise stieg der aus und Mamoulian wurde „ins Boot“ geholt, eine auf den ersten Blick seltsame Wahl, denn die ersten drei Filme des gebürtigen Armeniers waren deftige Dramen (darunter Dr. Jekyll and Mr. Hyde). Auf den zweiten Blick passt die Wahl aber, denn Mamoulian hatte am Broadway bereits erfolgreich und mit viel Innovationsgeist Operetten und Musicals inszeniert, darunter 1927 eine gefeierte Version von Porgy and Bess.
Mamoulian erkundete die Möglichkeiten des Tonfilms mit grossem Erfindungsgeist – davon zeugt (u.a.) Love Me Tonight. In späteren Jahren verlor er sein Verve und wandte sich wieder vermehrt der Bühne zu, wo er wiederum Beachtliches leistete. Rouben Mamoulian drehte nur 19 Filme. Dank seiner frühen Tonfilme zählt er zu den Grossen des Kinos.

Nachspann:
Isn’t it romantic gehört zu den schönsten Sequenzen des Film. Hier ist sie:


Nachvertonung: Die bewegten Gesangs-Sequenzen in diesem Film wurden zu einem Playback gedreht und hinterher nachvertont – auch dies eine damals eine für Musicals eher neuartige Vorgehensweise. Trotzdem gibt es mindestens zwei Sequenzen, wo sich Mamoulian über das statische Singen mokiert und Chevalier direkt in die Kamera und somit ins Publikum singen lässt.
Der Film war ursprünglich 105 Minzen lang. Für eine Re-Issue in den späten Vierzigerjahren mussten aber wegen dem Hays-Code unzählige „heikle“ szenen entfernt werden. Diese sind heute verschollen.
Maurice Chevalier war vor Love Me Tonight an der Seite des Trickfilm-Vamps Betty Boop zu sehen – im Fleischer-Cartoon Stopping the Show. Danach kam ein weiterer Kurzfilm: In Hollywood on Parade (No.A7) gibt er den Song „Louise“ zum besten.
Jeanette MacDonald stand bereits in ihrem Vorgängerfilm mit Maurice Chevalier zusammen von der Kamera: Für Ernst Lubitsch drehten sie One Hour With You. Danach trat auch sie in Hollywood on Parade (No.A7) auf, mit dem Titelsong aus Love Me Tonight.

 

In der Glut des Südens – Terrence Malick

DAYS OF HEAVEN
USA 1978
Mit Richard Gere, Dawn Adams, Sam Shepard, Linda Manz,
Drehbuch und Regie: Terrence Malick
Kamera: Nestor Almendros und Haskell Wexler
Deutschsprachige Kino-Erstaufführung 1979; imdb.com verzeichnet zwei deutsche Titel: Tage des Himmels und  In der Glut des Südens
Produktion: Paramount
Dauer: 97 min
Im deutschsprachigen Raum war der Film auf DVD verfügbar – inzwischen ist er vergriffen und nur noch zu irrwitzig hohen Sammlerpreisen erhältlich

Vorspann:
Inhalt: Rast- und heimatlos reisen der junge Bill, seine kleine Schwester Linda und seine Geliebte Abby auf der Suche nach Arbeit durch die USA. Seit der jähzornige Bill im Affekt den Vorarbeiter seines letzten Arbeitsortes getötet hatte, befindet sich das Trio auf der Flucht. Nach langer Fahrt auf dem Dach eines Güterzuges landen die drei auf der abgeschiedenen Farm eines einsamen Getreidegrossbauern. Da Bill Abby als seine Schwester ausgibt, entsteht schon bald ein unheilvolles Liebesdreieck, welches Bill und Abby zu ihren Gunsten ausnutzen wollen. Da die Tage des Farmers offenbar gezählt sind, rechnet man sich ein reiches Erbe aus, wenn Abby den Farmer heiratet. Da es aber nach der Hochzeit mit dessen Gesundheit aufwärts geht, spitzt sich die Situation unerträglich zu…

Der Film:
Schon wieder eine Filmbesprechung, die ich mit dem Satz beginne: „Eigentlich ist die Handlung zweitrangig“. Dieser Satz weist untrüglich auf den Umstand hin, dass die Cinématografie und /oder das Visuelle im Zentrum stehen. In der Tat ist Terence Malicks Days of Heaven ein „Bilder-Film“, an dessen künstlerischem Erfolg der Mann an der Kamera entscheidenden Anteil hatte. So wie Jack Cardiff Essentielles zu Werken wie Black Narcissus oder The Red Shoes beigetragen hat, so ist der Name Nestor Almendros untrennbar mit Days of Heaven verbunden. Allerdings nicht allein, wie wir gleich sehen werden.

Hauptprotagonist dieses Films ist – das Licht. Malick und Almendros schaffen Bilder von unglaublicher Schönheit, mit Hilfe natürlichen Lichts, wie man es bis dahin im US-Kino nie gesehen hatte. Doch gleich muss präzisiert werden: Der Regisseur hatte einen erheblichen Anteil am Gelingen des Licht-Experimentes. Seine Entscheidung, Days of Heaven bis auf wenige Ausnahmen ohne jede künstliche Beleuchtung zu drehen, fusste auf einer soliden Kenntnis lichtempfindlicher Filmmaterialien sowie der damals neuartigen Kameramodelle. Das Wie bildete während der Dreharbeiten trotzdem immer wieder Herausforderungen, die er mit Nestor Almendros‘ Fachwissen und Unterstützung erfolgreich anging. Der Europäer  Almendros war (u.a. als „Hauskameramann“ François Truffauts) Experimente und Improvisationen eher gewöhnt als seine amerikanischen Kollegen, die an starke, rigide Konventionen gebunden waren. Die am Projekt beteiligten einheimischen Hilfskameramänner jedenfalls opponierten zum Teil heftig gegen Malicks Intentionen. Dass dieser etwa Figuren im Gegenlicht und ohne Gegenbeleuchtung filmen wollte, fanden sie total daneben. „So sieht man doch ihre Gesichter gar nicht!“ Das ging damals gegen jede gängige amerikanische Kino-Konvention.

Almendros wirkte da ausgleichend; er zeigte sich deutlich zugänglicher für Malicks Ideen. Nach etwa zwei Dritteln Drehzeit musste er das Projekt  allerdings verlassen, da er mit Truffaut eine weitere Verpflichtung eingegangen war. Der Dreh von Days of Heaven dauerte länger als geplant und Truffauts neues Projekt (La chambre verte) liess sich nicht verschieben. Als seinen Nachfolger wurde Haskell Wexler geholt, der Almendros‘ Arbeit unter Malicks Anleitung so nahtlos und Werkgetreu fortführte, dass weder Wexler noch Almendros später mit Sicherheit sagen konnten, wer nun welche Szene geschossen hatte.

Days of Heaven ist nach Aussage von Nestor Almendros zudem der erste Film, in dem eine rundum bewegliche, „schwebende“ Kamera zum Einsatz kam (dank der sog. Panaglide, einer von Panavision entwickelten Alternativen zum Steadycam-System). Sie konnte z. Bsp. in einem Bach stehende Akteure umkreisen, ohne dass dort Schienen hätten verlegt werden müssen (was eh‘ kaum zu bewerkstelligen gewesen wäre), oder sie konnte den Protagonisten in das von Art director Jack Fisk vollständig nachgebaute Farmhaus folgen und sie von einem Zimmer zum anderen begleiten. Das muss damals einen verblüffenden Eindruck aufs Publikum gemacht haben – heute ist sowas gang und gäbe.

Die Wirkung all dieser Neuerungen ist aus heutiger Sicht nicht ohne Weiteres nachvollziehbar; auch die damals unerhörte Arbeit mit dem Licht fand inzwischen Eingang in die filmischen Gepflogenheiten nicht nur des US-Kinos und kommt deshalb heute nicht mehr ganz so elektrisierend zur Geltung wie noch vor 37 Jahren. Trotzdem: Da Malick und sein Team sehr oft während der sogenannten „Magic Hour“ – jener kurzen Zeitspanne, während der die Sonne hinter dem Horizont versinkt – gedreht hatte, liegt eine ganz eigene Atmosphäre über dem Film. Viele jener Sequenzen werden im Film als Morgenszenen „verkauft“ und spielen zur Zeit des Sonnenaufgangs; man sieht die Feldarbeiter zur Getreideernte aufbrechen, viel Filmzeit wird für die detailierete Rekonstruktion der Ernte verwendet – fast mehr als für die eigentliche Handlung. Es gibt hier Aufnahmen von sich bewegenden Menschengruppen in einer scheinbar endlosen Getreidelandschaft, die sprachlos machen – auch heute noch. Und das durch nichts verfälschte Licht lässt sie authentisch aussehen.

Days of Heaven gehört zu den „authentischsten“ Filmen die ich kenne. Auch damit setzte er damals Massstäbe. Die Rekonstruktion des ärmlichen Lebens zu Beginn dieses Jahrhunderts verdankt viel der Lichtregie; aber auch die Kostüme und die Sets tragen das ihre dazu bei – und nicht zuletzt Malicks Entscheidung, Szenen immer wieder abrupt abzubrechen. Der Film besteht aus lauter kleinen, kaleidoskopartigen Impressionen, Fragmenten, wenn man so will. Nichts wirkt ausgearbeitet und gekünstelt, weil wir als Zusachauer immer nur Momentaufnahmen zu sehen bekommen. Bevor sich beim Zuschauer das Gefühl ausbreitet, Schauspielern bei der Arbeit zuzusehen, versetzt ihn ein abrupter Schnitt woanders hin. In der Fragmentarisierung ähnelt Malicks Werk jenen seines Kollegen Robert Altman, der die Kamera in seinen Schlüsselwerken jeweils scheinbar zufällig eine Personengruppe in den Fokus nehmen und diese ebenso „zufällig“ wieder verlassen liess, um sich der nächsten zuzuwenden.
Bei Malick lag ein Drehbuch mit detailliert ausgearbeiteten Handlung und Dialogen vor. Was da drin stand, wurde auch gedreht. Erst am Schneidetisch, während eines zeitintensiven Prozesses erhielt Days of Heaven seine ungewöhnliche Form. Malick scheute sich offenbar nicht, auch möglicherweise bahnbrechende Sequenzen über Bord zu schmeissen. Als er einmal mit dem Schnitt festsass, lud er seine Kinderdarstellerin Linda Manz ins Tonstudio ein. Sie sollte sich die fertigen Filmsequenzen ansehen und ins Mikrofon reden, was ihr dazu durch den Kopf ging. Das wortgewandte Mädchen tat wie geheissen, unter anderem erzählte sie eine eigene Version des jüngsten Gerichts. Dann wurden Manz‘ Monologe zu den verschiedensten Filmsequenzen abgespielt. Wo sie am besten passten, wurden sie eingefügt. Und sie eröffenten mehrmals Möglichkeiten für wunderbare Szenenübergänge, was Malicks Problem schliesslich löste.

Days of Heaven, Malicks zweites Kino-Werk, wirkt noch heute so frisch und unverbraucht, weil der Regisseur sich um keinerlei zeitgeistig bedingten Konventionen scherte. Das löst ihn aus dem Korsett des Zeitgeschmacks und öffnet ihn für viele kommende Generationen von Filmfreunden.

Abspann:
John Travolta war eigentlich die erste Wahl des Regisseurs für die Rolle des Bill. Travolta war dank des im Vorjahr erfolgreichen Films Saturday Night Fever in aller Munde. Da er zur Zeit des Drehs unabkömmlich war, kam Richard Gere ins Spiel. Gere kam mit Days of Heaven zu seinem viertem Kinofilm, seiner ersten Hauptrolle – und an den Ausgangspunkt seiner Star-Karriere.
Sam Shepard war in Days of Heaven ebenfalls erstmals in einer Film-Hauptrolle zu sehen. Der Autor hatte zwar zuvor schon in zwei Filmen mitgewirkt, allerdings nur in winzigen Mini-Rollen. Danach war er regelmässig in wichtigen US-Filmen zu sehen.
-Auch Brooke Adams wurde mit Days of Heaven (ihr zweiter grosser Kinoauftritt) entdeckt. Ihr Stern sank aber schnell wieder; bis heute war sie regelmässig in grösseren oder kleineren Nebenrollen zu sehen, zu grossem Star-Ruhm kam sie nie. Ihre bekanntesten Filme sind neben Days of Heaven David Cronenbergs Dead Zone und Philip Kaufmans Neuauflage von  Invasion of the Body Snatchers.
Linda Manz wurde für Days of Heaven praktisch aus der Schule rekrutiert. Ihre Filmkarriere schleppte sich bis Mitte der Achtzigerjahre dahin, 1997 holte David Fincher sie für The Game nochmals aus der Versenkung. Der Casting Director von Days of Heaven sagte damals: „Ich vermute, Linda wäre nicht unglücklich, wenn sie keine weiteren Rollenangebote mehr erhielte.“ Damit hatte er – nach Manz‘ eigener Aussage – ins Schwarze getroffen.
Terrence Malick drehte nach seinem Zweitling Days of Heaven zwanzig Jahre lang keinen Film mehr. The Thin Red Line (1998) wurde sein dritter. Inzwischen dreht er in kürzeren Abständen. Sein neustes Werk, Knight of Cups, soll im September bei uns anlaufen.

 

Forgotten Films: Golden Dawn

GOLDEN DAWN
USA 1930
Mit Walter Woolf King, Vivienne Segal, Noah Beery, Alice Gentle, Marion Byron, Lupino Lane, Lee Moran, u.a.
Drehbuch: Walter Anthony nach der gleichnamigen Operette von Oscar Hammerstein II und Otto A. Harbach, Musik: Emmerich Kalman und Herbert Stothart
Regie: Ray Enright
Der Film soll laut imdb.com in Oesterreich und Schweiz unter dem Titel Die Zirkusprinzessin zu sehen gewesen sein
Dauer: 81 min

Vorspann:
Inhalt: Während des ersten Weltkrieges, in einem deutschen Kriegsgefangenenlager in Afrika. Dawn, eine Weisse, die als kleines Kind in Afrika entführt und von einer Schwarzen aufgezogen wurde, verliebt sich in den englischen Kriegsgefangenen Tom Allen. Sie wurde von ihrer Ersatzmutter im Glauben erogen, eine hellhäutige Schwarzafrikanerin zu sein; wegen ihrer hellen Haut ist sie dazu prädestiniert, mit einem afrikanischen Gott vermählt zu werden. Das Camp wird vom peitschenschwingenden Bösewicht Shep beaufsichtigt, der in Sachen Dawn und Allen kräftig intrigiert…

Der Film:
Man ahnt es schon anhand der Inhaltsangabe: Golden Dawn ist kein guter Film. Er hat den Ruf, in vielerlei Hinsicht miserabel zu sein, und das stimmt auch: Streckenweise ist Golden Dawn so richtig schlecht. Doch darum geht es hier für einmal nicht. Ray Enrights Musical-Adaption ist vom filmhistorischen Gesichtspunkt aus hochinteressant – vor allem was die Frühzeit des Tonfilms betrifft.

Als Ende der Zwanzigerjahre der Tonfilm aufkam – eine wegen des immensen Erfolgs rasend fortschreitende Entwicklung, die in den USA bereits 1930 mit der Umrüstung der Kinos praktisch abgeschlossen war – wurden Musicals nur so auf den Markt geworfen. Hunderte davon wurden in den späten Zwanziger- und frühen Dreissigerjahren innert kürzester Zeit heruntergekurbelt. Golden Dawn ist eines davon, im Folgenden soll es als typisches Beispiel für Hollywoods frühe Musicals herhalten.

Die meisten meiner Leserinnen und Leser kennen Gene Kellys / Stanley Donens Film Singin‘ in the Rain. Dort wird vorgeführt, wie ein Filmstudio auf Tonfilm umrüstet, und in einer höchst amüsanten Sequenz werden die Probleme beim Dreh aufgezeigt, welche durch die sperrigen Mikrofone entstanden, die noch vollkommen immobil waren und die Darsteller zu statischen sprechenden Schaufensterpuppen degradierten.
Guckt man sich Golden Dawn an, kommt einem ständig diese oben erwähnte, nur leicht übertriebene Sequenz in den Sinn: Die Kamera bleibt fast ständig an Ort, die Schauspielerinnen und Schauspieler singen ihre Lieder starr in die Kamera, die einfach draufhält und filmt. Irgendwo vor dem Akteur musste das Mikro befestigt sein – in einem Busch oder hinter einem Zaun. Gelegentlich erlauben sich die Macher während eines Songs einen Schnitt auf die andächtig zuhörenden Camp-Insassen, doch das ist dann schon das Maximum an Abwechslung.
Gegenüber der gegen Ende Zwanzigerjahre gewonnenen Bewegungsfreiheit der Kamera war das Gros der frühen Tonfilme ein eklatanter Rückfall in die cinématografische Steinzeit, den aber kaum ein Kinogänger bemängelte, weil die halbe Welt Ton-besoffen war. Aus genau diesem Grund wehrte sich etwa F.W. Murnau gegen das Nachdrehen einzelner Sequenzen seines Stummfilms City Girl mit Ton (ausführlicher Artikel dazu siehe hier).
Auch eine vernünftig sich entwickelnde oder zusammenhängende Handlung war – zumindes in den frühen Musicals – kaum mehr von Bedeutung. Musiknummern wurden, zusammengehalten von notdürftig motivierten Handlungsversatzstücken, oft ziemlich plump aneinandergereiht. Hauptsache, es klang und sang von der Leinwand.

Die Sängerinnen und Sänger trällerten ihre Arien mit gewöhnungsbedürftigen Vibrati und aus heutiger Sicht geradezu unanstängigen Glissandi. Das war damals en vogue, genauso wie die lächerlich deklamatorisch vorgetragenen Texte. Heute kratzt man sich darüber verwundert den Kopf, zu jener Zeit aber war gut, was mit Ton über die Leinwand ging.
Schaut man sich das nur drei Jahre später entstandene Warner-Musical 42nd Street (Lloyd Bacon, Busby Berkeley) an, dann wird einem das rasende Tempo bewusst, mit dem die Filmindustrie in jenen Kindertagen des Tonfilms in die Zukunft schritt. Hier ist die Kamera bereits wieder entfesselt. Es gibt äusserst ausgeklügelte Choreografien, sowohl bezüglich der Kamerabewegungen als auch der Tanzgruppen, ebenso im Schnitt, der harmonisch zur Musik ausgeführt ist. Das Problem des starren Mikrofons ist gelöst, man besinnt sich wieder auf die kamera- und aufnahmetechnischen Errungenschaften der Stummfilmzeit zurück. Golden Dawn-Regisseur Ray Enright drehte ab 1934 etliche Erfolgs-Musicals mit dem damaligen Star-Choreograf Busby Berkeley, u.a. Dames und We’re in the Money; auch sie lassen denselben unglaublichen Fortschritt erkennen. Allerdings ist nach der anfänglichen Kreativitäts-Explosion der im Lauf der Jahre eine gewisse Stagnation zu erkennen.
Diese sollte dann von Fred Astaire aufgebrochen werden, der zur gleichen Zeit bei MGM daran ging, die Musical-Konvention in eine andere Richtung zu verfeinern und auszuweiten. Seine ausgefeilten, auf seine Person zentrierten Choreografien wurden zwar zunächst auch grösstenteils abgefilmt, deren elegante Anmut und fliessende tänzerische Abgehobenheit bereicherte den tönenden Film aber um ein Vielfaches punkto harmonischer Bewegtheit.

Zurück zu Golden Dawn: Der Film ist noch aus einem weiteren Grund interessant – vor allem für Operettenfreunde. Die zugrundeliegende Bühnenfassung stammt nämlich aus der Feder des ungarisch-deutschen Operettenkomponisten Emmerich Kálmán („Die Csardasfürstin“); die gleichnamige Operette feierte 1927 am Broadway recht grossen Erfolg und gehört zu Kálmáns wenigen in den USA entstandenen Werken. Das Libretto stammt von Oscar Hammerstein III (zusammen mit Otto A. Harbach), von dem so bekannte Musicals Showboat und Oklahoma! stammen.
Hammerstein hatte schon bessere Libretti verfasst. Die Verfilmung setzt noch einen drauf und behandelt die afrikanische Kultur mit an Beleidigung grenzender Naivität. Das fängt mit den schwarz bemalten Gesichter der als Afrikaner auftretenden weissen Akteure an, geht über die Darstellung der Eingeborenen als augenrollende Hottentotten-Verschnitte bis zum Song „My Bwana“, mit dem die vermeintlich Schwarze hellhäutige Hauptfigur ihren weissen Helden anschmachtet.

Ausser Noah Beery (dem Bruder des ungleich bekannteren Wallace Beery) ist heute keiner der Akteure und der Aktricen mehr bekannt. Vielleicht noch der Akrobat und Stummfilmkomiker Lupino Lane (der Onkel von Ida Lupino), aber der dürfte nur eingefleischen Slapstick-Liebhabern ein Begriff sein. Hier hat er leider eine enttäuschend kleine Rolle inne. Und Beery ist, kahlrasiert und unter Tonnen von schwarzer Schminke kaum mehr zu erkennen. Die anderen, Vivienne Segal, Walter Woolf King oder Alice Gentle kennt heute keiner mehr. King hatte in Golden Dawn seine ersten Filmauftritt, danach war nur noch in Nebenrollen zu sehen – kein Wunder, bei dem Talent…. (hüstel). Vivienne Segals Stern verblasste nach einigen Musical-Hauptrollen; 1934 zog sie sich vom Film zurück, feierte dann allerdings auf der Bühne ein glorioses Comeback. Alice Gentle hörte nach nur drei Filmen wieder auf. Die bemerkenswerteste „Unbekannte“ in diesem Film ist aber Marion Byron. Auch sie zog sich 1938 vom Film zurück. Ihr Debüt hatte sie als leading lady in Buster Keatons Steamboat Bill jr. Offensichtlich besass sie ein grosses komödiantisches Talent, mit dem sie Golden Dawn erheblich aufwertet. Die drei Sequenzen mit ihr sind sehenswerte komische Kabinettstückchen, in denen sie derart lebhaft komisch und überdreht sexy agiert, dass es eine Freude ist und ich nun unbedingt weitere Filme mit ihr sehen möchte. Leider trat sie stets nur in Nebenrollen auf, die mit der Zeit immer kleiner wurden. Erstaunlich, denn sie ist für mich die Entdeckung dieses Films!

Golden Dawn ist ein interessanter Blick auf ein Hollywood, das sich beinahe über Nacht im totalen Umbruch befand, ein Film aus jener kurzen Zwischenzeit, die heute als blinder Fleck zwischen der Hoch-Zeit des Stummfilms und den ersten grossen tonfilmen steht. Ein Zeuge aus der Zeit, als der Film plötzlich wieder in Kinderschuhen steckte, denen er dann in unglaublichem Tempo entwuchs.

Abspann:
-Ray Enright
drehte vor Golden Dawn das Western-Musical Song of the West, in welchem ebenfalls Vivienne Segal die Hauptrolle und Marion Byron eine komische Nebenrolle spielte. Danach führte er regie in der Komödie Dancing Sweeties.
Ursprünglich wurde Golden Dawn mittels eines frühen, rudimentären Technicolor-Verfahrens in Farbe gedreht – wie andere dieser „musikalischen Sentationsfilme“ jener Zeit auch. Heute existiert leider nur noch eine (schlechte) schwarzweiss-Kopie davon.
Die Zirkusprinzessin ist der Titel einer Operette, die Emmerich Kálmán 1926 noch in Deutschland geschrieben hatte. imdb.com gibt diesen Titel als deutschen Verleihtitel von Golden Dawn an, mit dem Hinweis, dass er in Oesterreich und der Schweiz in den Dreissigerjahren unter diesem Titel gezeigt worden sein soll. Die Seite operetta-research-center.org vermerkt dagegen, der Film sei im deutschsprachigen Raum nie gezeigt worden. Obwohl es denkbar wäre, dass man mit Bezug auf eine bekannte Operette des Komponisten Publikum zu gewinnen hoffte, tendiere ich dazu, imdb.com eines Fehlers zu bezichtigen.
Weitere frühe Musicals sollen hier demnächst in lockerer Folge vorgestellt werden; die rasante Entwicklung gerade dieses Genres ist einzigartig und strahlte auf alle anderen Filmgenres des US-Kinos aus. Das nächste Musical auf meiner Liste ist Rouben Mamoulians Love Me Tonight – ein cinématorafischer Meilenstein aus dem Jahr 1932, der heute kaum mehr bekannt ist. Danach wird wohl auch der bereits erwähnte 42nd Street zu Ehren kommen.