Monat: Juni 2014

Das Mädchen aus der Unterwelt

PARTY GIRL
USA 1958
Regie: Nicholas Ray
Darsteller: Robert Taylor, Cyd Charisse, Lee J. Cobb, John Ireland, Corey Allen u.a.
Drehbuch: George Wells
Studio: MGM
Deutschsprachige Kino-Auswertung 1959 unter dem Titel Das Mädchen aus der Unterwelt
Dauer: 99 min

DER FILM:
Heute stelle ich einen weiteren „vergessenen“ Film vor, diesmal von Nicholas Ray (Denn sie wissen nicht, was sie tun, Johnny Guitar). Angesichts der hohen Qualität von Party Girl stellt sich mir zunächst erneut die Frage: Wie werden die einen Filme zu gefeierten Klassikern, während andere als „zweitrangig“ abgestuft werden und in den Archiven verschwinden? Seit ich mich mit der „Warner Archive Collection“ beschäftige, lässt mich diese Frage nicht mehr los, und bevor ich auf Party Girl eingehe, sei mir dazu ein wenig „lautes“…, oder besser, „öffentliches Denken“ erlaubt.

An erster Stelle der Gründe steht wahrschenlich „der Kassenflop“, und er scheint mir der einleuchtendste; er hat schon viele Filme dauerhaft „versenkt“, man lässt danach die Finger davon, redet lieber nicht mehr drüber und vergisst das Debakel.
Ein weiterer wichtiger Punkt ist die „Gunst der Kritiker“. Und die möchte ich genauer unter die Lupe nehmen. Ich meine, dass immer wieder grandiose Filme, oder zumindest deren Ruf, durch Kritker-Irrtümer vernichtet werden. Wenn man sich einen Überblick über die Rezensionen zu Party Girl verschafft, zeitgenössische wie aktuelle, dann sticht einem regelrecht ins Auge, dass fast alle Rezensenten dasselbe schreiben: Schwaches Drehbuch, minderwertige Auftragsarbeit. Zumindest ersters ist ein grobes Fehlurteil.
Schreiben die Leute voneinander ab? Ich hatte in meiner Zeit als Filmkritiker immer gegen den Effekt oder Reflex anzukämpfen, die Meinung des gerade aktuellen Kritikerpabstes als richtig anzusehen und sie zumindest in wichtigen Teilen zu übernehmen, um mich vor den anderen (die genau das taten?)  nicht „lächerlich“ zu machen. Dass das nicht nur mir so ging, weiss ich. Stillschweigend und unbewusst einigt sich das Gros der Kritik auf einen gemeinsamen Nenner. Wer am besten oder aggressivsten argumentieren kann, hat Recht. Dabei lässt sich mit gewandten Worten beinahe alles untermauern, sprich zurechtbiegen.
Party Girl und schlechtes Drehbuch? Dieses Verdikt ist ausgemachter Blödsinn! Zudem wird es in keinem der Artikel begründet, es bleibt Behauptung. Wenn ich vorsichtig sein wollte, würde ich das Drehbuch als „gut“ bezeichnen – aber ich will nicht vorsichtig sein und behaupte: Es ist hervorragend! Doch davon später. Wenn schon Exkurs, dann gleich kräftig!
Im Zuge obiger Überlegungen kommt mir unweigerlich die Frage in die Quere, was eigentlich ein „grosser Film“ sei. Auch hier gibt es eine Art Kanon, gewisse Filmtitel fallen bei diesem Stichwort unweigerlich, sie tauchen auf jeder Liste („die 100 Besten“, „die grössten Filme aller Zeiten“, etc.) auf. Und was ständig wiederholt – oder ausgelassen – wird, muss ja stimmen. Doch was sind die Kriterien der Listenmacher? Es gäbe wohl hunderte, tausende. Aber nein, jeder Filmkritiker benützt dieselben – wenn er überhaupt welche benützt. Einen Film nach seinem Innovationsgrad zu bewerten, erscheint mir für Filmhistoriker angemessen: Welcher Film war wichtig für die Entwicklung des Kinos? Mich (und den Grossteil der Filmbegeisterten) interessiert sowas vielleicht periphär, wirklich wichtig ist mir anderes. Wie gut beherrschen die Beteiligten ihr Handwerk? Wenn alle wichtigen Beteiligten eines Films, vom Regisseur über den Drehbuchautor, die Schauspieler, den Ausstatter bis zum Komponisten, ihre Sache wirklich gut machen, dann kommt ein beglückendes Erlebnis zustande. So wie bei Party Girl. Und wenn dann das Ganze nicht an der schönen Oberfläche kleben bleibt sondern auch noch ein gewisses Mass an Tiefgang aufweist, an Menschlichkeit, zum Nachdenken anregt, festgefahrere Denkweisen aufbricht, dann ist ein guter Film für mich wirklich gross.
Ich sage sicher nicht: Mein Lieblingsfilm ist xy, weil der die subjektive Kamera um drei Jahre vorweggenommen hat. Sondern weil er mich tief berührt und bewegt hat. Ist alles andere nicht nebensächlich?
Sollen Filmkritiker gleich auch noch Filmhistoriker sein / spielen? Natürlich kann es interessant sein und interessieren, einen Film auf seinen historischen Kontext hin zu untersuchen. Aber es gibt noch andere Kriterien. Die Bestenliste der Kritiker deckt sich oft eklatant nicht mit jener der Filmbegeisterten „Laien“ – und es ist nicht das Problem der „Laien“.
Party Girl ist kein „grosser Film“, soweit will ich denn doch nicht gehen. Aber es ist ein unglaublich guter Film! Regie, Schauspieler, Drehbuch, Dekor – alles ist auf höchstem Niveau, die reine Freude. Es wird ein menschliches Drama und ein moralisches Dilemma auf hohem Niveau abgewickelt, die Beziehung der drei Hauptfiguren ist plastisch und einsichtig herausgearbeitet – in einer stimmigen, absolut spannenden psychologischen Studie, die auch in den zahlreichen Momenten packt, wo die Handlung keine Spannungselemente aufweist. Und das ist die „Schuld“ des angeblich schwachen Drehbuchs! Und somit sind wir beim

INHALT:
Im Zentrum von Party Girl steht ein Anwalt – der Titel führt somit etwas in die Irre. Das Titelgebende Party Girl (eine nette Umschreibung für „Edelprostituierte“) spielt zwar auch eine wichtige Rolle, doch der Anwalt ist die Schlüssel- und Identifikationsfigur.
Er heisst Tommy Farell (Robert Taylor), gehört zu den besten seiner Zunft und arbeitet für den Gangsterboss Rico Angelo (Lee J. Cobb). Auch Farell prostituiert sich, denn er bewahrt Angelos übelste Killer vor Gericht vor der Verurteilung. Während einer von Angelos Party trifft er auf Vicky Gaye (Cyd Charisse), die sich zusammen mit anderen Tänzerinnen dem Mob zur Verfügung stellt. Der Selbstmord ihrer Zimmergenossin bewirkt, dass sich der Anwalt und das „Party Girl“ näher kommen. Beide fassen den Entschluss, aus dem Dreckgeschäft auszusteigen, um sogenannt „bessere Menschen“ zu werden (ein Ausdruck, der im Film nie benützt wird). Dass dies wird nicht einfach werden wird, ahnt man von Beginn weg…

DIE REGIE:
Nicholas Ray bettet die Protagonisten in kunstvoll arrangierte Tableaus von enormem Schauwert ein! Jede Einstellung wäre es wert, gerahmt zu werden. Dabei bleiben die Bilder aber nicht leer, sie werden dank ihrer Aussagekraft zu Handlungsträgern und / oder zu Abbildern innerer Vorgänge. Obwohl Ray kein Mitspracherecht bezüglich Drehbuchänderungen hatte, prägt er Party Girl mit seinem Gestaltungswillen, macht ihn zu seinem Film. Kameraführung, Cadrage und nicht zuletzt die stupende Farbdramaturgie machen Party Girl zu einem aufregenden Schaustück. Und dank der starken Figurendramaturgie wird das Schaustück nicht zum Selbstzweck, es „lebt“ auch. Mit seiner stringenten Schauspielerführung weist sich Ray als Regisseur aus, der die Fäden in den Händen hält und alle Beteiligten zu Höchstleistungen anzuspornen vermag. Robert Taylor und Lee J. Cobb sind hervorragend in ihren Rollen, und Cyd Charisse überrascht in einer dramatischen Rolle, die zumindest ich ihr nicht zugetraut hätte. Und damit ist schon einiges gesagt über

DIE SCHAUSPIELERINNEN und SCHAUSPIELER:
Cyd Charisse spielt das aussteigewillige Party Girl glaubhaft und engagiert. Die beiden Stars des Films – in jeder Hinsicht – sind aber Robert Taylor und Lee J. Cobb. Während ersterer die Zuschauer mit sparsamem Spiel und kleinsten Nuancen richtiggehend fesselt, überzeugt Cobb (einmal mehr) durch grosse Gesten und lauten Auftritt (was er beides perfekt beherrscht), er zeigt aber auch immer wieder, dass es auch bei ihm subtiler geht. Zudem sind sämtliche Nebenrollen perfekt und absolut überzeugend besetzt.

DEKORS UND KOSTÜME:
Die Art Direction lag bei Randall Duell und William A. Horning, Helen Rose entwarf die Kostüme. Obwohl die Geschichte in den Dreissigerjahren spielt, fühlt man sich in die Fünfziger versetzt, wenn man ihn heute ansieht. Ob das Absicht ist oder nicht, war nicht eruierbar.
Gefilmt wurde das Ganze ausnahmslos in den hauseigenen MGM-Studios.

DIE DVD:
Die DVD erschien in der Reihe Warner Archive Collection, welche vergessene Filme als DVD on demand herausbringt. Die Bildqualität ist sehr gut.
Im deutschsprachigen Raum ist der Film nicht auf DVD erhältlich.

FAZIT:
Es ist eine reine Freude, Party Girl zu sehen – da stimmt einfach alles! Dieser Film wurde und wird völlig unterschätzt und hätte ein Revival definitv verdient!
9/10

VORHER-NACHHER:
Nicholas Ray drehte zuvor, im selben Jahr, Wind Across The Everglades (dt.: Sumpf unter den Füssen) mit Burl Ives und Christopher Plummer, danach kehrte er den grossen Hollywood-Studios vorerst den Rücken und inszenierte eine Folge der TV-Serie On Trial, die letzte Episode der ersten Season; sie trug den Titel High Green Wall.
Robert Taylor drehte im selben Jahr wie Party Girl unter der Regie von John Sturges den Western The Law And Jake Wade (dt.: Der Schatz des Gehenkten), danach, im Folgejahr für Michael Curtiz den Film The Hangman (dt.: Der Henker). Taylor gehörte mit Cyd Charisse zusammen zu den letzten Stars, die bei der MGM noch fest unter Vertrag stand; mit dem Film Party Girl wurden beider Verträge aufgelöst.
Cyd Charisse war zuvor mit Rock Hudson in Twilight For The Gods zu sehen (dt.: Hart am Wind, Joseph Pevney, 1958); danach trat sie erst 1961 wieder in einem Film auf, in der englischen Produktion Five Golden Hours (dt.: Schöne Witwen sind gefährlich) unter der Regie von Mario Zampi. Auch sie kehrte dem US-Studiosystem vorerst den Rücken und kam erst 1962 nach Hollywood zurück. Charisse ist vor allem als Tänzerin aus den MGM-Musicals Singin‘ in the Rain, The Band Wagon und Silk Stockings bekannt.
Lee J. Cobb trat vorher (auch im Jahr 1958) im Western Man of the West (dt.: Der Mann aus dem Westen)  von Anthony Mann auf, danach folgten einige TV-Engagements. Sein nächster Kinofilm war The Trap (dt.: Die Falle von Tula; Norman Panama, 1959). Cobbs wohl bekannteste Rolle ist die des „Johnny Friendly“ in Elia Kazans Klassiker On the Waterfront (dt.: Die Faust im Nacken). Cobbs richtiger Name war Leo Jacoby.
George Wells (Drehbuch) schrieb zuvor, als Co-Autor Don’t go Near the Water (dt.: Geh nicht zu nah ans Wasser; Charles Walter, 1958), danach Ask Any Girl (dt.:Immer die verflixten Frauen; Charles Walters, 1959). Wells‘ bekannteste Arbeiten sind die Drehbücher für Designing Woman (dt.: Warum hab‘ ich ja gesagt!; Vincente Minelli, 1957) und The Gazebo (dt.: Die Nervensäge; George Marshall, 1959). Wells war auf Komödien spezialisiert; Party Girl war einer seiner ganz seltenen ernsten Arbeiten und sein einziger Ausflug ins Gangster-Genre.

Der alte Mann und das Kind

LE VIEIL HOMME ET L’ENFANT
Frankreich 1967
Regie: Claude Berri
Darsteller: Michel Simon, Alain Cohen, Luce Fabiole, Paul Préboist, Charles Denner, u.a.
Drehbuch: Claude Berri und Gérard Brach
Deutschsprachige Kino-Auswertung 1967 unter dem Titel Der alte Mann und das Kind
Dauer: 86 min

INHALT:
Der kleine Claude Langman (Alain Cohen) ist ein Tunichtgut, der seinen Eltern Verdruss bringt. Statt sich still zu halten und sich klein zu machen, wie das für die jüdische Bevölkerung des besetzten Frankreichs 1944 angezeigt gewesen wäre, klaut er Spielzeug und prügelt sich mit anderen. Kurz: Er fällt auf, und weil das damals lebensgefährlich war, beschliessen die Eltern, den Kleinen zu den Eltern ihrer Vermieterin aufs Land zu schicken. Dort soll er – unter falscher Identität – versteckt bleiben, bis die Luft im Land wieder rein ist.
Claude verbringt eine wunderbare Zeit auf dem Land; der alte Pépé (Michel Simon) ist zwar Anhänger des Vichy-Regimes und Antisemit, aber im Grunde seines Herzens ist er – ohne sich dessen freilich bewusst zu sein – Humanist.
Der Film zeigt auf unspektakuläre und unsentimentale Weise das bäuerliche Leben und den Alltag des kleinen Claude in der Obhut des alten Ehepaares.

DER FILM:
Der erste lange Spielfilm des gelernten Schauspielers Claude Berri (Regie Jean de Florette, Manon des sources) geht von dessen eigenen Kindheitserlebnissen aus. Berri selbst lebte als Kind jüdischer Eltern während der deutschen Okupationszeit unter falscher Identität bei einem alten Ehepaar auf dem Land. Berris bürgerlicher Name ist Claude Langman.
Le vieil homme et l’enfant sei kein Film über Antisemitismus, sondern über die Intoleranz, sagte Berri in einem frühen Interview. Der alte Pépé gibt zwar vor, Juden zu hassen – doch direkten Kontakt hatte er bislang noch mit keinem. Der kleine, von ihm geliebte Claude ist zwar einer, aber davon hat Pépé keine Ahnung – denn er gibt vor, Christ zu sein. Claude bringt den Alten sogar soweit, dass er seine Haltung gegen Ende des Films selbst in Frage stellt. Pépés Intoleranz erscheint als Haltung eines einfach gestrickten, manipulierbaren Bevölkerungsteils, einer Haltung, die von Politikern geschürt und zu ihren Zwecken verstärkt wird, die also nicht auf eigenem Erleben der Leute beruht. Das grosse Verdienst des Films ist es, diesen Bevölkerungsteil nicht zu verdammen oder zu dämonisieren, sondern ihn in der Figur Pépés sogar als sympathisch und liebenswert darzustellen.
Le vieil homme et l’enfant ist ein französischer Film, gemacht für ein französisches Publikum des Jahres 1967. Heute ist er für ein nicht-französisches Publikum in wichtigen Teilen nur noch schwer verständlich, denn Berri inszeniert in Chiffren. Das gerahmte Bild des Maréchal Pétain etwa, das in Pépés Haus allgegenwärtig zu sein scheint, ist so eine Chiffre. Es symbolsiert das nazifreundliche Vichy-Régime. Wer Pétains Antlitz heute nicht mehr kennt, der rätselt ständig über das Bild „dieses Generals“. Die latente Bedrohung, die das Bild evozieren soll, bleibt somit wirkungslos. Auch die Stimme Philippe Henriots, eines üblen Propagandisten, der in Pépés Stube immer wieder aus dem Radio tönt, hat heute kaum mehr den Wiedererkennungseffekt, den sie 1967 hatte, als Le vieil homme et l’enfant sich als erster Film auf ernstzunehmende und kritische Weise mit der Besatzungszeit des Landes befasste und damit einen längst fälligen Tabubruch darstellte. Und zur Aufarbeitung beitrug.
Berris Erstling wurde an der Berlinale 1967 als bester Film nominiert, Michel Simon erhielt den silbernen Bären in der Kategorie bester Darsteller.

REGIE:
Berri sagt selbst in einem Interview, dass Michel Simon ihm gezeigt habe, dass ein Regisseur seine Schauspieler nicht führen müsse. „Wenn du dem Schauspieler sagen musst, was er tun soll, dann hast du den falschen Schauspieler erwischt“, sagt er. Keine Schauspielerführung also – geht das gut? Michel Simons verstrickt sich mit zunehmender Filmdauer in kleinen Manierismen, die uns immer wieder dran erinnern, dass da einer nur spielt. Das ist zwar nicht primär störend, denn Simon ist ein toller Akteur; doch es steht dem Realitätsanspruch, den der Film hat, etwas im Weg.
Berri pflegt zudem einen Mischung aus bedächtiger Inszenierung, die den Schauspielern Raum lässt und einem harten, abrupten Schnitt, der uns nicht nur jeweils in eine völlig andere Umgebung, sondern oft auch zeitlich weit weg versetzt. Daraus ergibt sich eine Irritation, welche die Zuschauer im besten Fall wach hält. Mehr als einen Manierismus vermag ich in diesem Wechselspiel allerdings nicht erkennen. Vielleicht soll es aber das Herausreissen des Kindes aus seiner gewohnten Umgebung fürs Publikum erlebbar machen – eine zugegeben etwas weit hergeholte Interpretation.
Des weiteren ist Berris Stil nüchtern, trocken und darauf bedacht, keine „unnötigen“ Emotionen zu evozieren.

DIE SCHAUSPIELER:
Über Michel Simon habe ich oben bereits geschrieben. Der grosse Schauspieler (Simon war ein Gigant unter den französischen Schauspielern) ist grandios, doch mit dieser Grandiosität steht er überlebensgross in einem Film über die kleinen Dinge. Anders ausgedrückt: Er unterläuft damit ungewollt die Intention des Films.
Ganz anders Alain Cohen, der eine ruhige Natürlichkeit besitzt, die mit dem Startum Simons erfrischend kontrastiert. Seine innere Ruhe lässt zwar das anfangs gezeigte Flegeltum seiner Figur unglaubwürdig erscheinen, doch insgesamt ist er sehr gut gewählt. Seine Mischung aus ruhigem Ernst und stiller Freude passt in den restlichen zwei Dritteln des Films perfekt.
Auch die Nebendarsteller sind sehr gut gewählt und verleihen dem Film die gewünschte Authentizität, die mit der wahl Simon immer wieder ins wanken gerät.

DEKOR & KOSTÜME:
Die Sets wurden von Georges Lévy und Maurice Petri entworfen, die Kostüme stammen von Louis Seuret und Albert Volper. Gedreht wurde in den Studios éclair in Epinay-sur-Seine, in den Dörfern Biviers, Saint-Vincent-de-Mercuze und Isère (Dept. Rhône-Alpes).

DIE DVD:

Die DVD ist die Nummer 388 der rennomierten Criterion Collection. Sie bringt herausragende Filme restauriert und in vorbildlicher Aufmachung, mit viel Hintergrundmaterial versehen heraus.
Die Bildqualität von Le vieil homme et l’enfant ist hervorragend, ebenso der Ton, der ebenfalls restauriert wurde. Beides wirkt frisch und klar.
Die Extras:
Das 28-seitige Booklet ist sehr schön aufgemacht und mit Stills aus dem Film versehen. Es beinhaltet drei Artikel zum Film, einen neuen von Filmhistoriker David Sterritt, einen von François Truffaut aus dem Jahr 1967, und einem Auszug aus Claude Berris Buch Autoportrait, der sich mit Le vieil homme et l’enfant befasst. Von den drei Texten fand ich nur gerade jenen von Berri interessant; während Sterritt sich in Offensichtlichkeiten ergeht und an der Oberflàche bleibt und Truffaut eigentlich nichts weiter tut als in blinder Euphorie den Realismus des Film abzufeiern, liefert Berri interessante Fakten rund um das Casting und die Dreharbeiten, die immerhin ein vertiefendes Licht auf seine beiden Hauptdarsteller werfen. Von den vielen Fragen, die der Film bei einem heutigen Betrachter auslöst, werden allerdings die wenigsten beantwortet.
Die Interviews mit Claude Berri: Es ist frappant, wie Berri sich verändert hat. Das Interview von 1967 und jenes von 2005 scheinen einen anderen Menschen zu zeigen. Claude Berri 1967 ist lebhaft, voller Tatendrang, wach. Jener von 2005 scheint leer, desillusioniert, er spricht in Formeln, betet sichtlich zum x-ten Mal herunter, was er schon bis zum Überdruss erzählt hat, seine Augen blicken müde, unbeteilgt, kalt.
Die kurze Sequenz aus einer Talkshow von 1972 über jüdische Kinder im besetzten Frankreich zeigt ihn und die Frau, die der Familie Langman damals geholfen hatte im Gespäch. An sich wenig interessant, weil recht oberflächlich.
Das Interview mit Alain Cohen wurde 2007 für die vorliegende DVD aufgenommen – von allen Extras ist dies das interessanteste! Cohen, inzwischen 49, lässt uns an seinen Erinnerungen an die Dreharbeiten und vor allem an Michel Simon teilhaben, mit dem ihn bis zu dessen Tod eine tiefe Freundschaft verband. Die Wärme, die in der Nüchternheit von Berris Inszenierung bisweilen auf der Strecke bleibt, ist in dieser Retrospektive deutlich zu spüren. Zudem erläutert Cohen seine Sicht des Films und hier werden auch erstmals einige der für uns schwer verständlichen Chiffren des Films erläutert.
Le poulet – Berris oscardekorierter Kurzfilm von 1962 ist eine ganz köstliche Zugabe zu dieser DVD.

FAZIT:
Ein Film, der dank seiner zwischenmenschlichen Stärke überzeugt, jedoch mit seinen schauspielerischen und regietechnischen Manierismen etwas irritiert und heute doch etwas angestaubt wirkt.
Die DVD ist beispielhaft, in Bild und Ton vorbildhaft, und obwohl nicht alle Extras wirklich gelungen sind, sind doch einige wirklich schöne und erhellende Sachen dabei, die dem Verständnis des Film förderlich sind.
7/10

VORHER-NACHHER:
Claude Berri drehte vor Le vieil homme et l’enfant im Jahr 1962 den Kurzfilm Le poulet (siehe oben unter Die DVD, dort Die Extras). Im Jahr 1968 entstand, ermöglicht durch den Erfolg von Le vieil homme et l’enfant der nächste Spielfilm, Mazel-Tov ou le marriage (dt.: Die Hochzeit), ein Film nach einem eigenen, lange zuvor verfassten Drehbuch, in welchem Berri selbst auch die Hauptrolle spielte. Zu Berris bekanntesten Regiearbeiten zählen die Pagnol-Verfilmungen Jean de Florette (dt.: Jean Florette, 1986) und Manon des sources (dt.: Manons Rache, 1986).
Michel Simon spielte vor diesem Film, der ihm zu neuer Popularität verhalf, in Ivan Govars Deux heures à tuer (1966), danach in Jacques Poiteauts Ce sacre grand père (dt.: Der verflixte Grossvater; 1968). Ganz von der Bildfläche verschwunden, wie Claude Berri dies im Interview von 2005 behauptet, war Simon vor Le vieil homme et l’enfant also nicht.
Alain Cohen trat hier zum ersten Mal vor die Kamera. Er wurde von Claude Berri in einer hebräischen Schule entdeckt. 1971 trat er, inzwischen 13 Jahre alt, in einem weiteren Film Claude Berris auf: Le cinéma de papa, wieder als Claude Langman. Heute arbeitet der gelernte Architekt als Gemüsehändler und beliefert die grossen Köche Frankreichs. Zwischendurch tritt er immer wieder mal in einem Film auf.
Gérard Brach, der Co-Drehbuchautor von Le vieil homme et l’enfant war zuvor als Co-Autor an einem Kurzfilm David Baileys beteilgt, G.G. Passion (1966), danach schrieb er zusammen mit Roman Polanski Tanz der Vampire (1967). Mit Polanski verband ihn eine langjährige Zusammenarbeit, ebenso mit Jean-Jacques Annaud und Claude Berri, an dessen berühmten beiden Pagnol-Verfilmungen er auch beteiligt war. Brach verstarb 2006 im Alter von 79 Jahren.

Das Wunder in der Wüste

THREE GODFATHERS
USA 1936
Regie: Richard Boleslawski
Darsteller: Chester Morris, Lewis Stone, Walter Brennan, Irene Hervey, Sidney Toler, u.a.
Drehbuch: Edward E. Paramore Jr. und Manuel Seff
Studio: MGM
Deutschsprachige TV-Auswertung 1986 unter dem Titel Das Wunder in der Wüste
Dauer: 86 min

DER FILM:
Three Godfathers ist eine Verfilmung von Peter B. Keynes gleichnamigem Roman von 1913. Es gibt einen weiteren Film mit diesem Titel, er stammt aus dem Jahr 1948 und wurde von John Ford realisiert – und dieser hatte den Stoff bereits 1919 einmal verfilmt. Streng genommen ist nur Fords zweiter Film ein Remake, während es sich bei allen anderen Werke um Adaptionen handelt.
William Wylers Version, Hell’s Heroes von 1929, wurde in diesem Blog bereits behandelt – siehe hier. In der folgenden Rezension wird darauf Bezug genommen.

INHALT:
Zur Adventszeit besuchen drei Reiter das friedliche Western-Städtchen New Jerusalem. Der eine, Bob, ein übler Geselle, ist hier aufgewachsen. Er und seine zwei Kumpels mischen sich unter die Gäste einer Vorweihnachtsfeier – am nächsten Tag rauben sie die örtliche Bank aus und verschwinden in der Wüste. Dort finden sie in einem verlassenen Planwagen eine sterbende Frau und ein Baby. Bobs beiden Kumpane beschliessen gegen den Willen ihres Anführers, das Kind mitzunehmen und zu versorgen. Den mörderischen Weg durch die Wüste überlebt nur Bob – und das Kind. Am Ende seines Lebens rafft sich der Ganove auf und wird zum Märtyrer.

Richard Boleslawski (links) am Set von „Three Godfathers“ mit zwei Baby-Darstellern und Kameramann Joseph Ruttenberg

REGIE:
Richard Boleslawski gehört zu den heute kaum mehr bekannten Filmregisseuren. Er drehte in den USA nur gerade 16 Filme, davon sind heute den Filmkennern höchstens The Painted Veil (dt.: Der bunte Schleier, 1934) mit Greta Garbo  und The Garden of Allah (dt.: Der Garten Allahs, 1937) mit Marlene Dietrich bekannt. In der Theaterwelt Amerikas allerdings spielte Boleslawski eine sehr grosse Rolle; sein Wirken beeinflusste Generationen von Schauspielern – bis heute.
Richard Boleslawski (eig. Boleslaw Ryszard Srzednicki) stammte aus Polen und absolvierte die Schauspielschule in Moskau unter Konstantin Stanislawski (ja, der mit der Stanislawski-Methode!). Nachdem Boleslawski in drei russischen Filmen mitspielte und in drei weiteren Regie führte, war er im deutschen Stummfilm Die Gezeichneten von Carl Theodor Dreyer letztmals als Schauspieler zu sehen. Danach ging er nach Amerika, wo er zusammen mit Maria Ouspenskaya zum Wegbereiter der Stanislawski-Methode wurde (in den USA bald in „method acting“ umbenannt). Er gründete die Theaterschule American Laboratory Theater. Lee Strasberg, Stella Adler und Harold Clurman gehörten zu seinen Schülern – alles Mitglieder des späteren Group Theater, welches das erste Ensemble war, das in den USA Stanislawskis Techniken anwendete.
Boleslawski verfasste auch zwei damals vielbeachtete Bücher über das Schauspielen (Acting. The First Six Lessons, USA 1933, deutsch 2001 im Verlag Eigene Werte unter dem Titel Acting. Die ersten sechs Schritte. Das zweite war New Features In Acting, USA 1935).
Als er 1930 angefragt wurde, im Tonfilm Regie zu führen, begann damit für ihn eine zweite Karriere. Er drehte damals vielbeachtete Prestigeprojekte mit den grössten Stars jener Zeit, verstarb aber zu früh, um zu dauerhaftem Ruhm als Filmregisseur zu gelangen. Während der Dreharbeiten zu seinem letzten Film (The Last Of Mrs. Cheyney, 1937, mit Joan Crawford) und kurz vor seinem 48. Geburtstag verstarb er plötzlich und ohne Vorzeichen unter ungeklärten Umständen.Three Godfathers war sein viertletzter Film.
Weiss man um seinen Werdegang und schaut sich diesen Film an, dann überrascht einen die Erkenntnis, dass Boleslawskis Hauptaugenmerk den Schauspielern gilt, nicht. Immer wieder zeigt er ihre Gesichter in – manchmal extremen – Nahaufnahmen, um ihre Gefühle hautnah einzufangen; auch in Halbtotalen verweilt er oft lange auf ihren Gesichtern, lässt sie längere Monologe vor der Kamera durchziehen. Der Landschaft widmet er nicht halb so viel Zeit, auch nicht gelungenen Cadragen. Die Bildsprache scheint den Bühnenmenschen Boleslawski weniger zu interessieren als die Akteure – sie weiss er dafür besonders gut in Szene zu setzen. Er hält sich genau ans Drehbuch und nimmt dabei – anders als Wyler – Sentimentalitäten und Pathetismen in Kauf.

DIE SCHAUSPIELER:
Von den drei Desperados vermag in diesem Film nur gerade Walter Brennan restlos zu überzeugen. Die anderen beiden sind fehlbesetzt, sie wirken deplatziert: Chester Morris ist ein derart schändlicher Bösewicht, dass man ihm die Wandlung zum Guten am Schluss nicht abnimmt. Doch ausgerechnet damit steht oder fällt der Film! Man kann nicht mal sagen, Morris mache seine Sache schlecht; es ist das Drehbuch, das hier nicht das richtige Mass findet, und da Boleslawski zu sklavisch dran klebt, läge es an Morris, wenigstens mimisch Gegensteuer zu geben. Doch Subtilitäten scheinen dessen Sache nicht, und so verkommt seine Figur zum eindimensionalen Abziehbild.
Lewis Stone und Walter Brennan fällt die dankbarere Aufgabe zu – ihre Charaktere sind vielschichtiger. Allerdings erscheint gerade der von Stone gespielte Doc gar kein Desperado, geschweige denn ein Bankräuber zu sein, so kultiviert, belesen und sanft wie er ist. Nur gerade Walter Brennan, der den simplen Analphabethen Gus gibt, nimmt man seine Rolle und seine Funktion im Ganzen ab. Brennan spielt Gus mit komischem Touch und findet genau die Balance zwischen Komik und Tragik; er hat mehrere anrührende Momente im Film, die dank seiner Fähigkeit, ganz in der Rolle aufzugehen, nicht kitschig oder aufgesetzt wirken. So stehen dem beinharten Killer Bob zwei „Softies“ gegenüber – man fragt sich ständig, was dieses Trio zusammengeführt hat.
Jean Kircher, die Darstellerin des angeblich neugeborenen Babys notabene, war bei den Dreharbeiten bereits ein Jahr und einen Monat alt. Das sieht man deutlich, was dem Realismus der Sache weiter abträglich ist.

DEKOR & KOSTUEME:
Die Kostüme irritieren: Chester Morris sieht mit seinem schwarzen, deutlich auf Bösewicht getrimmten Outfit aus, als käme er direkt aus einem Western-Comic. Lewis Stone wirkt die meiste Zeit über so, als hätte er seine Klamotten zwischen den Takes reinigen lassen. Keine Spur mehr von Wylers schmutzigem Realismus sieben Jahre zuvor.
Gedreht wurde, wie bereits bei Hell’s Heroes, in der kalifornischen Mojave-Wüste. Teile des Film wurden zudem im Red Rock Canyon State Park in Kalifornien gedreht.

FAZIT:
Three Godfathers 1936 wirkt heute – nicht nur im Vergleich mit der sieben Jahre älteren Version von William Wyler – etwas veraltet und angestaubt. Er legt deutlich mehr Gewicht auf auf die Sentimentalität der Geschichte und die Niedlichkeit des Babys (das immer wieder unmotiviert in Nahaufnahme zu sehen ist) als Wylers Film, der diesen Stolperfallen klug und wohltuend ausgewichen ist.
7/10

VORHER-NACHHER:
Richard Boleslawski dreht vor Three Godfathers im Jahr 1935 den Opernfilm Metropolitan mit dem Sänger Lawrence Tibbett, danach (auch 1936) The Garden of Allah (dt.: Der Garten Allahs) mit Marlene Dietrich und Charles Boyer.
Chester Morris gelangte nie zu grossem Ruhm. Vor Three Godfathers trat er in einer Minirolle als Piratenkäpten in Pirate Party On Catalina Isle von Gene Burdette auf, zusammen mit einem riesigen Aufgebot anderer Hollywood-Stars, danach war er im Mystery-Thriller Moonlight Murderer (Edwin L. Marin) zu sehen. Beide Filme wurden im Jahr 1936 gedreht. Bekannt wurde Morris in der Rolle des Detektivs Boston Blackie in der gleichnamigen Spielfilmserie aus den Vierzigerjahren. Seinen letzten Filmauftritt hatte Morris als Pop Weaver in Martin Ritts Film The Great Withe Hope (dt.: Die grosse weisse Hoffnung, 1970). Noch vor der Fertigstellung dieses Films verstarb er an einer Ueberdosis Schlaftabletten.
Lewis Stone hat vor Three Godfathers im Film Tough Guy (1935) von Chester M. Franklin gespielt, war aber darin nicht zu sehen, weil die Szenen mit ihm aus dem fertigen Film herausgeschnitten wurden; im Film nach Three Godfathers war er wieder zu sehen, und zwar im Sam Wood-Film The Unguarded Hour (1936). Stones trat in vielen Hollywoodfilmen als prominenter Nebendarsteller auf – zuletzt vor allem als Richter oder Anwalt – heute ist er aber praktisch vergessen.
Anders Walter Brennan, dessen Gesicht den amerikanischen Western vom Anfang der Tonfilmzeit bis in die Siebzigerjahre prägte. Er spielt in unzähligen Filmen eingängige Nebenrollen und gewann mehrere Oscars. Brennan arbeitete unter namhaften Regisseuren wie Fritz Lang, John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann oder Frank Capra. Vor Three Godfathers war er im Mystery-Drama Seven Keys to Baldpate (William Hamilton & Edward Killy, 1935) in einer kleinen Rolle zu sehen, danach 1936 in William Wylers These Three (dt.: Infame Lügen).




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