Menschen am Sonntag (1930)

MENSCHEN AM SONNTAG
D 1930
Mit Erwin Splettstößer, Brigitte Borchert, Wolfgang von Waltershausen, Christl Ehlers, Annie Schreyer u.a.
Drehbuch: Billy Wilder nach einer Reportage von Kurt Siodmak
Regie: Robert Siodmak  und Edgar G. Ulmer
Studio: Filmstudio Berlin
Dauer: 74 min

Vorspann:
Fünf Menschen in Berlin, in der Zeit zwischen der Wirtschaftskrise und dem Aufkommen des Nazionalsozialismus‘: Ein Taxifahrer, eine Schallplattenverkäuferin, ein Weinhändler und eine Filmkomparsin. Zwei von ihnen, ein Mann und eine Frau, finden einigermassen zufällig zusammen und verabreden sich fürs Wochenende. Mit der jeweils besten Freundin / dem besten Freund im Schlepptau trifft man sich zur Fahrt ins Blaue. Nach einem frivolen Bäumchen-wechsle-dich-Spiel geht man danach wieder auseinander – der Alltag lauert bereits wieder hinter der nächsten Ecke.

Der Film:
Keine Action. Keine monumentalen Kulissen. Und vor allem: Keine Stars. In einer Zeit, da die UFA-Studios mit teuren und ambitionierten Grossproduktionen wie Metropolis, Faust oder Die Frau im Mond die Leute bis ins ferne Amerika in die Kinosäle lockten, setzte ein Grüppchen gewitzter, filmbegeisterter Jungspunde einen Kontrapunkt mit einem No-Budget-Stummfilm. So ist es und nicht anders sollte er ursprünglich heissen und die überbordenden UFA-Fantastereien mit nackter Realität kontrastieren. Er sollte „on location“ in Berlin und Umgebung gedreht werden und ohne Schauspieler auskommen. Genauer: Ohne Stars. Man engagierte Laien, die sich quasi selbst spielen sollten und die man nach ein paar Drehmonaten wieder ins Zivilleben entliess. Die Ironie der Geschichte ist, dass der Film sehr wohl seine Starpower hatte, nämlich die vier Leute hinter der Kamera. Das wurde allerdings erst im Lauf der Jahre manifest: Jeder einzelne der am Film beteiligten Autoren ist heute sogar für Cinéasten-Anfänger ein Begriff: Robert und Curt Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann und Billy Wilder. Die Prämisse „keine Stars“ wurde vom Fortgang der Geschichte quasi rückwirkend unterlaufen! Aber das konnte damals ja keiner der fünf ahnen.
Auch dass der Film auf Anhieb ein Erfolg wurde, ahnte keiner der Beteiligten. Ja, nicht mal zu hoffen hatten sie das gewagt.

Die beiden in den Credits unter „Regie“ aufgeführten Jungkünstler hatten bereits ihre Erfahrung im Filmgeschäft: Robert Siodmak hielt sich bei seinem Onkel Heinrich Nebenzahl bei der Produktion von dessen Harry Piel-Filmen mit Gelegenheitsjobs über Wasser. Und Edgar G. Ulmer, der aus Amerika „zu Besuch“ war, hatte bei an den Sets von Murnaus Sunrise (dort als Assistent von Art Director Rochus Gliese) und bei Cecil B. DeMilles King of Kings (als Assistent von Art Director Mitchell Leisen) zu tun gehabt.
Roberts Bruder Kurt (später Curt) Siodmak legte die Grundlage zu Menschen am Sonntag mit einer Reportage, die fünf jungen Menschen an einem Wochenende auf ihren Streifzügen durch Berlin folgte. Billy (damals noch „Billie“) Wilder verfasste das Skript („sieben Seiten“). Und Fred „High Noon“ Zinneman war der Kameramann.
Wer von den fünf eigentlich was zum fertigen Film beigetragen hat, ist heute kaum noch zu eruieren. Ziemlich sicher ist der Beitrag von Kurt Siodmak, die Reportage. Gemäss Robert Siodmaks Memoiren, welche 1980 erschienen, sprangen praktisch alle ausser ihm nach kurzer Zeit vom Projekt wieder ab; er will Menschen am Sonntag quasi im Alleingang fertiggestellt haben. Gemäss Siodmak soll etwa Billy Wilder genau einen Gag beigetragen und während den Drehvorbereitungen und der Drehzeit mit permanenter Abwesenheit geglänzt haben.
Auf der anderen Seite existieren zwei Artikel von Billy Wilder, die ein gänzlich anderes Bild ergeben. Der erste der beiden Text wurde während den Dreharbeiten verfasst, der andere kurz nach der gloriosen Premiere. Gemäss Wilders Bericht war der Film sehr wohl ein Kollektivwerk, das alle fünf fast an den Rand des Nervenzusammenbruch und des Ruins getrieben haben soll.
Kurt Siodmak bestätigt die Version seines Bruders Robert, während Laiendarstellerin Brigitte Borchert in einem Interview von 2000 aussagte, dass Billy Wilder während dem Dreh immer die Blenden halten musste, er also keineswegs „mit Abwesenheit geglänzt“ hatte.

Unbestritten ist, dass Robert Siodmak die treibende Kraft hinter Menschen am Sonntag war. Auch wenn die Grundidee hinter dem neuartigen Projekt vielleicht nicht von ihm stammte (was aber auch nicht sicher ist), so hat er den Film doch im Laufe der Drehs zu seiner Sache gemacht. Die Desillusionierung lauerte stets hinter der nächsten Ecke – chronischer Geldmangel, wochenlange ungünstige Wetterverhältnisse, ein wankelmütiger Produzent und eine unprofessionelle Darstellertruppe liessen das Projekt immer wieder stagnieren.  Doch Siodmak trieb seine Crew an, er hatte die Vision und glaubte an das Vorhaben. Ihm und seinen Beziehungen ist wohl auch zu verdanken, dass Menschen am Sonntag nicht in einem popeligen Kleinkino, sondern im Ufa-Palast am Ku’Damm Premiere hatte.

Gefilmt wurde ohne Drehbuch. Man setzte sich am Anfang des Drehtags in ein Café, die vier Hauptdarsteller und die vier Autoren an verschiedenen Tischen, und dann besprachen Siodmak, Ulmer und Wilder den nächsten Dreh. Nach einigem hin und her wurde der Entschluss dem Nebentisch mitgeteilt und los ging’s. Zum Wannsee. In die Stadt. Ins Studio (die Innenaufnahmen im Studio wurden alle am selben Tag gedreht). Während dem Dreh entstanden neue Ideen, die gleich eingebaut wurden. Die Darsteller agierten dank der lockeren Planung oft spontan, was manchmal zu neuen Szenen und Wendungen führte.
In den Pausen der Darsteller wurden das Treiben am See gefilmt, der Trubel der Stadt, dokumentarisches Material, das heute Zeugnis ist über das Leben im noch unbeschwerten und ungeteilten Berlin vor Hitlers Machtübernahme. Das war neu und frisch an Menschen am Sonntag: Die enge Verzahnung von Spielfilm und Dokumentation, die so weit geht, dass man das eine streckenweise nicht vom anderen unterscheiden kann. Die Darsteller werden bei der Ausübung ihrer Arbeit gezeigt; diese Szenen scheinen nicht gestellt zu sein, sie wirken dokumentarisch. Dann gibt es auf der anderen Seite dokumentarisch anmutende Sequenzen, die aber ganz klar inszeniert, „gestellt“ sind.
Die beiden Filmsparten wurden völlig sorglos verquickt und durcheinandergewirbelt, ihre jeweiligen Regeln und Konventionen über Bord geworfen. Dieselbe Sorglosigkeit ist auch im Grundton des Films zu finden: Menschen am Sonntag ist ein unbeschwerter, heiterer Film, der die Sonnenseiten des Berliner Lebens zeigt. Darin liegt wohl auch sein märchenhafter Erfolg begründet.

Der Film war Stadtgespräch, die Zeitungen voll des Lobs über die jungen Filmer. Noch heute hat seine Reputation nicht nachgelassen, er wirkt noch heute frisch und aufregend. Filmhistoriker sehen darin die Vorwegnahme der nouvelle vague, des neorealismo. Die Zeit war damals nicht reif, diese neue Art Film setzte sich nicht durch. Die Nazis mit ihrem Kulturfundamentalismus räumten mit solch abartigem Ideengut schlagartig auf. Sie räumten auch mit den Filmemachern auf, die allesamt nach Amerika flohen. Mit bekannten Folgen…

Abspann:
– Alle Laiendarsteller – ausser Brigitte Borchert – wirkten dank des grossen Erfolges von Menschen am Sonntag noch in ein paar Filmen mit. Taxifahrer Erwin Splettstößer plante sogar eine Karriere als Filmkomödiant, die aber mangels schauspielerischem Talent vorbei war, bevor sie richtig begonnen hatte: In den zwei Folgefilmen Robert Siodmaks war er in Nebenrollen zu sehen, danach erlosch sein Stern am Filmhimmel.
– Robert Siodmak wurde gleich nach der gefeierten Premiere seines Erstlings Menschen am Sonntag von der UFA als Regisseur engagiert. Sein erster Film war ein Kurzfilm mit Hedwig Wangel und Felix Bressart. Er trug den bemerkenswerten Titel: Der Kampf mit dem Drachen oder: Die Tragödie des Untermieters. Nach der Machtübernahme der Nazis floh er zunächst nach Frankreich, wo er einige Filme drehte, bevor er sich 1941 endgültig in den USA niederliess. Siodmak ist heute für seine film noir-Beiträge, u.a. The Spiral Staircase (dt.: Die Wendeltreppe, 1945) berühmt.
– Curt Siodmak ist für seine Beiträge zum klassischen Horror- und Science-Fiction-Film bekannt. So schrieb er das Drehbuch zu Genre-Klassikern wie Tourneurs I Walked With A Zombie (dt.: Ich folgte einem Zombie, 1943), Waggners The Wolf Man (dt.: Der Wolfsmensch, 1941) oder Sears‘ Earth vs. the Flying Saucers (dt.: Fliegende Untertassen greifen an, 1956).
– Edgar G. Ulmer war derjenige der Truppe, der sich zuerst in Amerika ansiedelte. Obwohl er zunächst immer wieder für Filmarbeiten nach Deutschland zurückkehrte (u.a. als Set Designer für Fritz Langs M), blieb er nach der Machtergreifung der Nazis drüben; seine Karriere als US-Filmregisseur begann 1933 mit dem Dokumentarfilm Mussolini Speaks. Heute ist er als Regisseur zahlreicher kultiger B-Filme ein Begriff, allen voran The Black Cat (dt.: Die schwarze Katze, 1934) mit Boris Karloff und Bela Lugosi.
– Billy Wilders nächstes verfilmtes Drehbuch wurde zum UFA-Tonfilm Ein Burschenlied aus Heidelberg (D 1930, Regie: Karl Hartl). Vor Menschen am Sonntag verfilmte Ernst Laemmle bereits ein Wilder-Drehbuch, Der Teufelsreporter, das allerdings nichts mit dem späteren Klassiker Reporter des Satans gemein hatte.

Menschen am Sonntag ist hierzulande auf DVD, nicht jedoch auf Blu-ray erschienen.
Die amerikanische Reihe Criterion Collection hat den Film in restaurierter Fassung in einer sehr schön ausgestatteten Ausgabe sowohl auf DVD als auch auf Blu-ray herausgebracht.

>Auf youtube.com kann man den ganzen Film in HD-Fassung mit der Filmmusik von Elena Kats-Chernin ansehen.

Der klassische Film, anderswo gebloggt
Hell Drivers (dt.: Duell am Steuer, GB 1957) Herr Nolte vom Blog Die seltsamen Filme des Herrn Nolte scheint ebenso wie ich ein Faible für vergessene, unterbewertete Filme zu haben. Seine Rezension des britischen Action-Vehikels Hell Drivers macht jedenfalls Lust, den Film zu sehen!
To Kill A Mockingbird (dt.: Wer die Nachtigall stört, USA 1962) gehört zu den Klassiker, die schon länger ganz oben auf meiner Liste stehen. Bianca von Duoscope stellt ihn und seine Geschichte detailliert vor und zeigt auf, weshalb er als Beispiel für die menschliche Moralentwicklung gelten kann.
The Glass Key (dt.: Der gläserne Schlüssel, USA 1942), ein früher film noir mit Alan Ladd und Veronika Lake, der kürzlich bei Koch Media erscheinen ist – in einer ausführlichen Besprechung von Ansgar Skulme auf Die Nacht der lebenden Texte.

 

Eins, zwei, drei

ONE, TWO, THREE
USA 1961
Regie: Billy Wilder
Darsteller: James Cagney, Horst Buchholz, Pamela Tiffin, Hanns Lothar, Lilo Pulver, Arlene Francis, Howard St. John, Leon Askin, Ralf Wolter,  u.a.
Drehbuch: Billy Wilder und I. A. L. Diamond nach einem Bühnenstück von Ferenc Molnár
Studio: Mirish
Deutschsprachige Kino-Auswertung 1961 unter dem Titel Eins, zwei, drei
Dauer: 108 min

DER FILM:
Eine Satire auf den kalten Krieg sollte es werden, das Projekt, das Billy Wilder nach seinem Grosserfolg The Apartement in Angriff nahm – auf den kalten Krieg und dessen Protagonisten. Herausgekommen ist ein Film, der sich mit Chaplins Great Dictator und Lubitschs To Be or not to Be vergleichen lässt. Beides waren Filme, die sich satirisch mit der Zeitgeschichte auseinandersetzten und Protagonisten des damaligen politischen Lebens ins Lächerliche zogen, indem sie deren Gebahren und deren Ideologie überspitzten und damit deren Unzulänglichkeiten aufdeckten. One, Two, Three hält dem Vergleich stand: Der Film ist ein leuchtendes Beispiel für eine gelungene Filmsatire. Und wie die vorgenannten beiden Werke wurde One, Two, Three von der Realität eingeholt. Das hat ihm auf lange Sicht aber weniger geschadet als etwa Chaplins Hitler-Satire; zur Zeit seiner Erstaufführung wurde One, Two, Three nicht verstanden und floppte an der Kinokasse. Mit der Perestrojka und deren Konsequenz, dem Fall der Berliner Mauer, wurde deutlich, wie klar Wilders Blick auf die Verhältnisse war.
Dem Film zugrunde liegt der Einakter Egy, kettő, három (dt.: Eins, zwei, drei) aus dem Jahr 1929 des unarischen Dramatikers Ferenc Molnár. Das Grundgerüst des Films ist darin bereits enthalten (ein französischer Banker ist zeitweilig für die Tochter eines skandinavischen Millonärs verantwortlich, die sich mit einem kommunistischen Taxifahrer einlässt, der vor Einteffen der Millionärseltern in einen Kapitalisten umgemodelt werden muss, um Ärger zu vermeiden). Wilder wohnte 1929 einer Aufführung des Stücks in Berlin bei; 1961 sah er die Zeit für eine Adaption für gekommen.
Wilder und seine Crew konnten den Film nicht wie geplant vollständig in West- und Ostberlin drehen. Während der Drehabeiten wurde mit dem Bau der Berliner Mauer begonnen, die Grenze am Brandenburger Tor, die im Film eine entscheidende Rolle spielt, war nicht mehr passierbar. Eine Replika des Tors musste in München nachgebaut werden, die Crew wurde dorthin ausgelagert.

DIE HANDLUNG:
Der französische Bankier aus Molnárs Stück wurde zu einem typisch amerikanischen Vertreter des Kapitalismus umgemodelt: zu C.R. MacNamara (Cagney), dem Coca Cola-Vertreter in West-Berlin. MacNamaras Traum ist seine Versetzung nach London, und der rückt in greifbare Nähe, als ihn sein Chef drum bittet, seine Tocher Scarlett für eine Woche bei sich unterzubringen. Ohne zu überlegen sagt „Mac“ zu – er wird es noch bitter bereuen. Denn Scarlett ist ein naives Dummchen, das plötzlich verschwindet und dann mit einem martialischen jungen Ossi namens Otto Ludwig Piffl (Buchholz) im Schlepptau wieder auftaucht.
MacNamara sorgt listig dafür, dass Piffl im Osten eingebuchtet wird. Kurz darauf erfährt er, dass Scarletts Eltern am nächsten Tag nach Berlin kommen – und dass Piffl Scarlett geschwängert hat. Also muss er wieder ‚raus aus dem Knast, was mit Hilfe dreier russischer Funktionäre erreicht wird. Nun muss Piffl „nur“ noch in einen Kapitalisten umfunktioniert werden. Die dafür verbleibende Zeit: Vier Stunden.

DIE REGIE:
Wie bei einer Bühnenverfilmung zu erwarten, wird in diesem Film sehr viel gesprochen. Trotzdem lässt Billy Wilder auch die Bilder sprechen – zusätzlich. Das ergibt bisweilen eine wahre Informationslawine, die bei der ersten Sichtung unmöglich vollständig aufgenommen werden kann. Der Plot wird in bisweilen rasenden Stakkato-Gesprächen vorangetrieben, zusätzlich gibt die Bildebene Informationen zu inneren Zuständen der Charaktere und der Stadt, in der sich diese wie Flipperkugeln in einem Kasten bewegen, während Plakate als zusätzliche Informationsträger eingesetzt werden. Obwohl einem bisweilen der Kopf schwirrt, bleibt man gebannt und fasziniert, denn was da gesprochen wird, ist von derartig frechem Witz und im besten Fall von abgründigem Sarkasmus, dass einem zusätzlich auch noch die Ohren schlackern: Der Wilder hat Ost und West damals schon absolut klar gesehen – seine Kritik wird durch den weiteren Verlauf der Geschichte bis ins Heute bestätigt. Damals goutierte die Welt das (Zerr-)Spiegelbild nicht, das Wilder da entwarf – die Deutschen lamentierten, das Leiden ennet dem Vorhang sei nichts, worüber man sich mockieren dürfe, und in den USA fand man die Spitzen gegen den US-Imperialismus nicht lustig. Dazu Wilder: „Wenn es etwas gibt, das ich noch mehr hasse als nicht ernst genommen zu werden, dann ist es zu ernst genommen zu werden.“ One, Two, Three floppte an den Kinokassen. Er wurde zur Zeit der Perestrojka wiederentdeckt – und dann zu recht als Meisterwerk der Filmkomik gefeiert.
Eine Drehbuchnotiz Wilders lautet: Das Stück (von Molnár) muss molto furioso gespielt werden – auf heisser Flamme, in halsbrecherischem Tempo. Empfohlene Geschwindigkeit: 100 Meilen pro Stunde in den Kurven, 140 auf gerader Strecke.
Genauso inszenierte er den Film. One, Two, Three ist die wohl schnellste Screwball-Comedy aller Zeiten – wenn nicht sogar der schnellste Film überhaupt. Da beginnt nichts gemächlich, man wird in den Film hineingeworfen und von dessen Tempo sogleich mitgerissen – ein Tempo, das sich kontinuierlich steigert bis zur Verwandlungssequenz am Schluss, als der Arbeiter Piffl zum Kapitalisten mutiert (wird). Da dreht Wilder das Tempo derart auf, dass man fast erwartet, die Figuren flögen wie in Tex Averys berühmten Droopy-Cartoon Dumb Hounded plötzlich aus der Filmspur und liefen neben der Perforation her.
Und pausenlos werden verbale Spitzen abgefeuert: Gegen Amerika (Politik, Imperialismus, Konsumhaltung), gegen die Scheinheiligkeit der russischen Funktionäre und den ausbeuterischen Charakter des Kommunismus, gegen die Deutschen und ihre plötzlich inexistente Nazivergangenheit. Nicht weniger als drei totalitäre Systeme stehen im Zentrum des sarkastischen Sperrfeuers: der Nazionalsozialismus, der Kommunismus und der Konsumterror des Kapitalismus.
Es ist unmöglich, alle Bonmots beim ersten Schauen aufzunehmen. Und dann sind da ja noch die ganzen Filmzitate und Anspielungen! Von Public Enemy über Chruschtschews „Schuh-Nummer bis zu Lubitschs Ninotschka und To Be or not to Be – man kommt aus dem Lachen und Staunen buchstäblich nicht mehr heraus. So ist One, Two, Three ein Film mit langer Haltbarkeit: Einerseits lässt er sich mehrmals hintereinander anschauen, wobei sich viele Schichten enthüllen, andererseits wirkt er noch heute taufrisch und frech.
Wilders Inszenierung ist nicht nur schnell, sie ist auch exaltiert und burlesk. Der Slapstick hat ebenso Platz wie das dick aufgetragene Klischee. Leise ist hier gar nichts, subtil immerhin die Pointen, aber nicht das Spiel. Er lässt seine beiden Hauptcharaktere MacNamara und Piffl – der eine scheint das ideologisch umgekehrte Spiegelbild des anderen zu sein – permanent brüllen, gestikuleren, toben. Cagney und Buchholz absolvieren eine Parforcetour, die im Kino seinesgleichen sucht – Cagney souverän, Buchholz etwas weniger.
Das ergibt einen Grand-Guignol, der mit seiner Lärmigkeit und Vordergründigkeit enthüllt, wie die Ideologien sind, die hier aufeinanderprallen: lärmig und vordergründig. Und somit im Grunde lächerlich.

DIE SCHAUSPIELER/-INNEN:
One, Two, Three beweist: James Cagney liess sich bestens als Komödiant einsetzen – seine Parforce-Performance macht den halben Film aus. Horst Buchholz, der als sein Gegenpart genauso aufdrehen muss, fällt daneben deutlich ab – es mangelt ihm an Leichtigkeit. Er ist aber der einzige (kleine) Makel des Films. Alle anderen Akteure und Aktricen sind grossartig – bis in die kleinste Nebenrolle. Lilo Pulver als Teutonen-Marylin etwa, oder Hanns Lothar als serviler Privatsekretär mit Nazi-Vergangenheit. Leon Askin als russischer Funktionär mit Überlauf-Ambitionen. Arlene Francis als sarkastische amerikanische Ehefrau… Sie bringen sich mit vollem Einsatz in diese Wahnsinns-Komödie ein und tragen dazu bei, dass sie zwei Stunden auf der richtigen Spur bleibt.

FAZIT:
One, Two, Three ist einer der irrsten, bissigsten, treffsichersten und haltbarsten Filmkomödien, die ich kenne. Ihr Personal besteht zwar ausschliesslich aus satirisch überzeichneten Klischeefiguren, die aber den Beweis erbringen, dass hinter jeden Klischee eine Wahrheit steckt. Und zwar nicht nur ein Körnchen! Die Klischees von damals wurden vom Lauf der Zeiten als Realität entlarvt.
10/10

DIE DEUTSCHE DVD:
Leute, die einfach gern mal einen guten Film sehen möchten, mögen sich ja mit DVD-Ausgaben begnügen, die keinerlei Extras bieten. Wenn es sich aber um ein hochkarätiges Werk wie Billy Wilders One, Two, Three handelt, das auch noch derart stark in der damaligen Zeitgeschichte eingebettet ist, dann wäre schon ein wenig mehr angebracht als einfach nur nichts! Vor allem, wenn man die Klassiker einem interessierten heutigen Publikum nahebringen will.
Aber das will Warner wohl nicht – Warner will verkaufen. Und so kursiert im deutschsprachigen Raum seit Jahren dieselbe magere Ausgabe dieses grandiosen Films – sie wurde zwar immer mal wieder mit neuen Coverdesigns versehen, allerdings ohne dass auch nur ein Extra beigefügt wurde. Nicht mal eine deutsche Untertitelung hat Warner in all den Jahren fertiggebracht! Zeit für eine würdige Neu-Edition!
Audio: Englische Orginalfassung; Synchronfassungen: deutsch, französisch
Untertitel: Englisch für Hörgeschädigte, Französisch, Niederländisch, Schwedisch, Finnisch, Griechisch
Extras: keine

VORHER-NACHHER:
Billy Wilder und sein Co-Drehbuchautor I.A.L. Diamond waren beide zuvor an The Apartement (dt.: Das Apartement, 1960) beteiligt; nach One, Two, Three arbeiteten sie zusammen an Irma la Douce (1963).
James Cagney dreht zuvor unter der Regie des Schauspielers / Regisseurs Robert Montgomery den Film The Gallant Hours (dt.: Der Admiral, 1960); nach One, Two, Three kehrte er dem Filmbusiness den Rücken. 1966 trat er noch in einem TV-Film als Erzähler auf (The Ballad of Smokey the Bear, Regie: Larry Roemer), 1968 war seine Stimme als Off-Erzähler im Western Arizona Bushwreckers (dt:: Die Wegelagerer; Regie: Lesley Selander)  zu hören – und dann war Schluss. Bis ihn Milos Foreman 1981 nochmals auf die Leinwand zurückholte – für Ragtime.
Horst Buchholz spielte im Vorgängerfilm, der amerikanischen Pagnol-Verfilung Fanny (Regie: Joshua Logan, 1961) den Marius, danach im englischen Drama Nine Hours to Rama (dt.: Neun Stunden zur Ewigkeit; Mark Robson, 1963) den Gandhi-Mörder Naturam Godse.
Lilo Pulver trat zuvor im französischen Historienfilm La Fayette (dt.: Der junge General; Jean Dréville, 1961) als Marie Antoinette auf, danach war sie im franzésischen Thriller Maléfices (dt.: Das Haus der Sünde; Henri Decoin, 1962) zu sehen.

Tonfilm-Seitensprung: Sunset Boulevard (1950)

SUNSTET BOULEVARD
Billy Wilder, USA 1950

1950: Die Stummfilmära lag gerade mal zwanzig Jahre zurück, die meisten Leute konnten sich noch an die Zeit und ihre Stars erinnern.
Einer davon, Gloria Swanson, feierte in Sunset Boulevard glanzvoll sein Comeback – in ihrer Rolle der Norma Desmond wurde sie so bekannt wie kaum je vorher. Dies war allerdings die Ausnahme – den allermeisten anderen Stummfilmgrössen ging es wie Norma Desmond in diesem Film: Sie verschwanden trotz ihrer verzweifelten Anstrengungen, sich im Tonfilm zu halten, langsam im Treibsand des Vergessen. Ihren verzweifelten Comeback-Versuchen setzt Sunset Boulevard ein Denkmal.

Norma Desmond lebt allein mit ihrem Butler Max (Erich von Stroheim) in ihrer riesigen, im Stil der Zwanzigerjahre eingerichteten Villa. Der Zufall und ein Paar Gläubiger lassen den Drehbuchautor Joe Gillis (William Holden) auf ihrem Anwesen Zuflucht suchen – eine schicksalshafte Fügung, denn Gillis ist genau der Mann, den Norma braucht: Sie steckt mit ihrem eigenen Drehbuch fest. Da sie ihr Comeback mit einem ägyptischen Historienfilm plant, drängt sie Gillis zum Bleiben – nur für ein paar Tage – zwecks Revision ihres Werks. Joe bleibt wider Willen; zunächst ist er von der schrulligen Alten und ihrem Museum fasziniert, und als Versteck vor seinen Gläubigern kommt ihm die alte Villa gerade recht.
Norma aber wird immer fordernder – sie will Joe nicht mehr gehen lassen, klammert sich an ihn wie an einen letzten, rettenden Strohhalm. Und dieser begibt sich aus Widerwillen gegenüber sich und seiner Arbeit immer tiefer in das gegenseitige Abhängigkeitsverhältnis, das ihm schliesslich zum Verhängnis werden soll..

Sunset Boulevard ist ein Zeitbild. Es zeigt die Filmindustrie von 1950 schonungslos und ungeschminkt: Die Stars von einst sind zu Komparsen verkommen oder zu traurigen Schatten ihrer selbst, wie der Stummfilmregisseur Erich von Stroheim, der hier als Butler auftritt. Butler Max war früher einer der drei grössten Stummfilmregisseure der Welt – von Stroheim spielt sich also im Grunde selbst. Neben ihm sind weitere Stummfilmstars in traurigen kleinen Nebenrollen zu sehen, Buster Keaton etwa, oder Cecil B. DeMilles Jesus-Darsteller H.B. Warner. Die Industrie verschlingt ihre Kinder, so kann die Aussage des Films auf den Punkt gebracht werden.

Auch den Joe Gillis, der sich lieber von der reichen Norma Desmond aushalten lässt statt sich einen Tag länger seiner frustrierenden und fruchtlosen Tätigkeit im Studio zu widmen, holt dieses Schicksal am Ende ein – oder besser: Bereits am Anfang, denn die Geschichte wird als einzige grosse Rückblende erzählt. Gillis, der Narrator, liegt zu Beginn tot in einem Swimming Pool.

Billy Wilder und Charles Brackett (Drehbuch) – beide waren selbst bereits im Stummfilm tätig – haben diese Bestandaufnahme, in der die Stars von einst der Industrie den Spiegel vorhalten, in bittere Dialoge und schmerzliche Bilder verpackt. Doch da wird nicht nur gequatscht, die Bildsprache ist hoch entwickelt, vieles geht hier ohne Worte.

Ein toller Film, von dem man aber nicht behaupten kann, er hätte heute noch Gültigkeit; zu sehr haben sich die Strukturen in der Traumfabrik geändert.  Als Fenster in die Zeit und ins Filmgeschäft von vor 60 Jahren vemag Sunset Boulevard allerdings noch heute zu begeistern.
8/10

Verfügbarkeit:
Deutschsprachiger Raum: Sunset Boulevard war in einer sehr empfehlenswerten DVD-Ausgabe mit ausgezeichnetem Bildtransfer, Audiokommentar und einigen Extras in Deutschland erschienen, ist aber inzwischen vergriffen. Er kann bei amazon aber noch von privaten Anbietern bestellt werden.