Die zwei Leben der Veronika – Krzysztof Kieslowski

LA DOUBLE VIE DE VÉRONIQUE
Polen / Frankreich 1991
Mit Irène Jacob, Philippe Volter, Sandrine Dumas u.a.
Regie: Krzysztof Kieslowski
Drehbuch: Krzysztof Kieslowski und Krzysztof Piesiewicz
Deutschsprachige Kinoauswertung 1991 unter dem Titel Die zwei Leben der Veronika
Dauer: 97 min
Im deutschsprachigen Raum auf DVD verfügbar

Vorspann:
Inhalt: Die junge herzkranke Weronika zieht nach Krakau, vordergründig um sich um ihre kranke Tante zu kümmern. Während einer Chorprobe wird ihr Gesagstalent entdeckt, es bahnt sich eine Karriere als Sängerin an. Während einer Strassendemo entdeckt Weronika durch die Scheiben eines Reisebusses eine Frau, die eine unheimliche Ähnlichkeit mit ihr hat – die gleichaltrige französische Touristin Véronique. Weronika stirbt während eines Konzerts – und der Film dreht sich fortan um das Leben der Doppelgängerin Véronique in Frankreich, die sich als Musiklehrerin entpuppt. Der Film macht in diesem Teil immer deutlicher spürbar, dass zwischen den beiden sich nicht bekannten Frauen eine Verbindung existiert.
Véronique verliebt sich in einen Puppenspieler, der sie allerdings enttäuscht, weil er sich ihrer Geschichte für seine Zwecke bemächtigt. Sie verlässt ihn und kehrt auf den Hof ihres Vaters zurück.

Der Film
Natürlich führt die obenstehende Inhaltsangabe zu nichts: Die Handlung ist in diesem Film zweitrangig. Sie muss sich einer Inzenierung von Begegnungen, von Stimmung unterordnen, weicht einer filmischen Versuchsanordnung, welche Dinge ins Zentrum stellt, die unausgesprochen bleiben (müssen), weil sie kaum konkret sind und der materiellen Welt, in der das Kino gemeinhin verortet ist, nicht angehören.
„Der Film handelt von Sensibilität, Vorahnungen und Beziehungen, die schwierig zu benennen sind, die irrational sind. Diese im Film zu zeigen, ist heikel: zeige ich zuviel, verschwindet das Geheimnis; ich darf aber auch nicht zu wenig zeigen, sonst versteht niemand mehr etwas.“ So bringt Regisseur Kieslowski das Dilemma seines ersten im Westen gedrehten Films auf den Punkt. Er und sein Co-Autor Krzysztof Piesiewicz wollten einen Film drehen über das Unaussprechliche, über menschliche Intuition, Feinfühligkeit, das Mysterium, das uns alle umgibt. „Über jene Dinge, die idiotisch klingen, wenn man darüber spricht“, wie Kieslowski das in einem TV-Interview einmal ausdrückte.
Und als solcher ist dieser Film, mehr als die meisten anderen, schwierig in Worte zu fassen. Ja, überhaupt zu fassen! Ein Hinterfragen, eine kopflastige Suche nach verborgener Bedeutung darin ist fruchtlos, man sollte ihn vielmehr mit offenen Sinnen aufnehmen. Nur dann wird man ihn mit Gewinn anschauen.


Ein Versuch
Schaut man La double vie de Véronique unvorbereitet, wird man zunächst einmal Irritation verspüren: Worum geht’s da eigentlich? Die Bildsprache vermag jenseits erzählerischer Klarheit zu packen, die Bilder lassen vielfältige Assoziationen und Interpretationen zu. Kieslowski widerspricht allerdings der Ansicht, seine Bilder seien symbolisch gemeint und bärgen die Bedeutung des Films. „Eine Milchflasche ist für mich eine Milchflasche; mehr nicht“, sagt er.
Die dankenswerteste Lesart dieses Werks ist, ihn als einen Versuch zu verstehen. Diese Ansicht wird von der Tatsache gestützt, dass im Schneideraum nicht weniger als zwanzig Versionen des Films vorlagen; und dass es Pläne gab, ihn in drei Versionen mit unterschiedlichen Enden in die Kinos zu bringen. La double vie de Véronique ist der Versuch, die Welt der Intuition, das Nicht-Messbare mit den Mitteln des Kinos wenn nicht sichtbar, so doch erlebbar – oder besser: erahnbar zu machen. Lässt man sich auf diese Sichtweise ein, dann wird La double vie… zur echten cinéastischen Entdeckung. Man erkennt, wie der Regisseur dafür eine ganz eigene, überzeugende Bildsprache findet, wie das Phänomen der Intuition in Bildfolgen gefasst wird, die es so vorher im Kino nicht gab. Man erkennt dann allerdings auch Schwächen, die immer dann auftreten, wenn Kieslowski eben doch zuviel zeigt, oder zu wenig: Es gibt Passagen, da bleibt als Zuschauer verständnislos „aussen vor“ und andere (wenige), die im fein austarierten Ganzen fremd – weil etwas plump – wirken.

Unwirkliche Welt
Als visueller roter Faden durchzieht La double vie de Véronique das Bestreben der Filmemacher, unsere reale, sichtbare Welt unwirklich erscheinen zu lassen. Mittels Verzerrungseffekten, Spiegelungen, bildnerischen „Echos“ von wiederkehrender Motiven, Grün- und Goldfiltern, Gazen und Vorhängen, Lichteffekten und ver-rückten Kamerawinkeln wird die Welt zu einem traum-haften Ort, die Existenz von „harter Realität“ wird in Frage gestellt, gleichzeitig wird damit eine sinnliche Vermittlung des „Mysterium“ erzielt. Die visuelle Poesie mit der Kieslowski den filmischen Realismus und die gemeinhin als realistisch bezeichnete Wahrnehmung der Welt hinterfagt und auflöst, fasziniert, nicht zuletzt, weil sie völlig unprätentiös – um nicht zu sagen: nüchtern – daherkommt.  Daraus entsteht ein Widerspruch, der packt und fasziniert. Die unwirkliche, geisterhafte Atmosphäre des Films prägt sich zudem unauslöschlich ins Gedächtnis ein. Sie entspringt einer originäre Filmsprache und verrät den grossen Künstler.

Sinn und Sinnlichkeit
Es gibt unzählige Dopplungen und „Spiegelungen“ in diesem Film, die immer wieder auftauchen, die man teils erst bei einer zweiten Sichtung entdeckt und die dem Verständnis für den Films auf die Sprünge helfen, ihm Sinn geben – Landschaften etwa, oder Gegenstände. Es gibt aber auch ganze Sequenzen, die sich, manchmal in leicht veränderter Form, spiegeln. So etwa die jeweils ersten und letzten Szenen, in denen die Hauptprotagonistinnen Weronika / Véronique im Film zu sehen sind. Weronika wird als Kind eingeführt, das die Welt auf dem Kopf stehend betrachtet. In ihrer letzten Szene zeigt die subjektive Kamera ihren Tod: Die Welt um sie herum kippt und steht schliesslich Kopf. In der zweiten Szene des Films betrachtet die kleine Véronique staunend ein Blatt, während die Mutter ihr dessen Struktur erläutert. In Véroniques letzter Szene berührt ihre Hand den Stamm eines Baumes und fühlt die Struktur der Rinde – vielleicht derselbe Baum, von dem das Blatt in der Eingansszene stammt. 
Die bis dahin unbekannte Schauspielerin Irène Jacob ist praktisch in jeder Einstellung des Film präsent – meist in Grossaufnahme. Es scheint, als wolle Kieslowski zeigen, dass der Mensch selbst ein unerklärliches Wunder ist – Jacobs Erscheinung ist derart fragil und schon fast über-irdisch durchsichtig, dass sie zum Manifest dieser Sichtweise wird. Die Fragilität seiner Hauptdarstellerin prägt den ganzen Film.

Demokratie des Filmemachens
In Kieslowskis Filmen tragen neben dem Regisseur der Kameramann, der Austatter, die Schauspielerinnen und Schauspielern und nicht zuletzt der Komponist einen grossen Teil der künstlerischen Verantwortung mit und wirken gestalterisch entscheidend auf das Endprodukt ein. Die Musik, die Beleuchtung, die Kamerapositionen setzen je eigene Akzente, die sich aber nahtlos ins künstlerische Gefüge des Films einfügen. Dies war nur möglich, weil Kieslowski seinen Leuten weitgehend freie Hand liess; er vertraute ihnen in künstlerischer Hinsicht, verstand ihre Arbeit als gleichwertig und nahm während dem Dreh immer wieder Impulse und Ideen von ihnen auf, die Eingang in das Endprodukt fanden. So entstand tatsächlich eine Art Gemeinschaftswerk, als dessen oberste Instanz der Regisseur fungierte. Die Mitarbeiter waren sorgfältig ausgesucht, zum Teil jahrelange Wegbegleiter Kieslowskis, die wussten, wie er tickt. Slavomir Idziaks Kamerarbeit ist genauso ein eigenständiges Element wie Preisners Musik; da aber alle Kieslowskis Absichten genau kannten und er während des Drehs ständig im Gespräch mit ihnen war und sie um ihre Ansichten bat, konnten sie ihre „Scherflein“ derart gut ins Gesamtkonzept einpassen.

Abkehr vom Politischen
Es gibt eine Sequenz in diesem Film, die man als persönlichen Kommentar des Regisseurs zu seiner Arbeit verstehen kann: Weronika, deren Gesangstalent eben erkannt worden ist, geht mit einer grossen Mappe voll Noten über einen Platz in Krakau, auf dem gerade eine Gruppe aufgebrachter, von Polizisten bedrängter Leute demonstriert. Mitten in diesem lauten Getümmel entdeckt Weronika ihre Doppelgängerin in einer hastig in einen Bus flüchtenden Touristengruppe. Die Demonstration wird von Weronika keines Blickes gewürdigt, ja, sie scheint sie nicht einmal zu bemerken. Kieslowski inszeniert Weronika wie einen Fremdkörper in diesem Aufruhr. Sie bewegt sich stets mit dem Rücken zum Geschehen (siehe erstes Bild). Die Sequenz manifestiert Kieslowskis Abkehr vom Politischen, das ihn, gemäss eigener Aussage, überhaupt nicht interessiert. „Nicht mehr“ müsste es eigentlich heissen, denn seine Anfänge als Dokumentarfilmer waren sehr wohl politisch. In Kurzfilmen wie Fabryka (Die Fabrik) oder Dworzec (Der Bahnhof) finden sich überraschend deutliche, bisweilen sogar gallige regimekritische Töne, es sind engagierte Werke, aus denen allerdings bittere Illusionslosigkeit spricht. Diese Illusionslosigkeit liess Kieslowski mit seinen Spielfilmen hinter sich, indem er die Politik mehr und mehr daraus verbannte, ihr „den Rücken kehrte“, wie es in Véronique bildlich zu sehen ist. Die erwähnte Sequenz, in der Weronika mitten in der Demo die Existenz ihrer Doppelgängerin entdeckt, sagt allerdings noch etwas anderes aus: Es gibt noch eine andere Ebene des menschlichen Daseins, eine verborgene, rätselhafte. Das Gefühl der Verbundenheit etwa. Ein Geheimnis, das wir in diesem Leben nicht werden enträtseln können.
Vielleicht in einem anderen…

Abspann:
Krzysztof Kieslowski verstarb fünf Jahre später – nach Beendigung seiner „Drei-Farben-Trilogie“ – wie die Protagonistin in La double vie de Vèronique an einem Herzinfarkt.
Irène Jacob erhielt für ihre Rolle in diesem Film die goldene Palme von Cannes; es war ihre erste Hauptrolle. Ihre Karriere kam damit rasant in Schwung, doch ein Mangel an geeigenten Rollen liess ihren Stern rasch wieder verblassen. Nur gerade mit Trois couleurs: Rouge – ebenfalls von Kieslowski – konnte sie drei Jahre später an den Erfolg von La double vie… anknüpfen. Heute ist sie praktisch vergessen, obwohl sie noch immer filmt.
– Kieslowski wollte ursprünglich Andie MacDowell für die Rolle der Vèronique und Nanni Moretti als Puppenspieler engagieren.
Krzysztof Piesiewicz, der langjährige Co-Autor Kieslowskis, hat seit Kieslowskis Tod keine eigenen Drehbücher geschrieben und auch sonst keine weiteren Beiträge zu Filmen geleistet. Kieslowski sagte einmal sinngemäss: „Piesiewicz kann nicht formulieren. Er hat tolle Ideen, aber schreiben kann er nicht.“ Heute sitzt der gelernte Jurist im polnischen Senat.
Bruce Schwartz hatte das Puppenspiel schon an den Nagel gehängt, als Kieslowskis Anfrage kam. Dieser hatte Schwartz und seine Puppen vor Jahren im Fernsehen gesehen und erinnerte sich im Zug der Vorbereitungen zu diesem Film an ihn. Schwartz sagte zu und packte seine Puppen noch einmal aus – und steuerte damit eine der schönsten Sequenzen des Films bei.
Van den Budenmayer, seines Zeichens niederländischer Komponist des 18. Jahrhunderts, hat das Konzertstück geschrieben, in welchem Weronika im Film ihr Gesangsdebut hat. Van den Budenmayer kommt in mehreren Filmen Kieslowskis vor – dabei ist er ist ein Scherz, eine Erfindung des Regisseurs und seines Koponisten Zbigniew Preisner. Die Öffentlichkeit glaubte zunächst an die Existenz dieses Komponisten – Preisner erhielt sogar eine Klage von dessen Nachfahren wegen unauthorisierter Veröffentlichung seiner Werke!

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2 Kommentare

  1. Schön, wieder mal einen längeren Text von Dir zu lesen!

    Das mit der Klage gegen Preisner kann aber auch nur ein Scherz sein. Schließlich kann ein fiktiver Komponist keine realen Nachfahren haben. Und jeder beliebige Komponist des 18. Jh. ist schon mehr als 70 Jahre tot (wenn er denn tatsächlich gelebt hat) und damit alle Urheberrechte erloschen. Damit kann es gar keine unautorisierte Veröffentlichung von Werken aus dem 18. Jh. geben, und selbst wenn es Leute gäbe, sie sich aus irgendwelchen Gründen für Nachfahren von Budenmayer hielten, wäre eine solche Klage völlig absurd.

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