Charley Chase und der Tonfilm

NEIGHBORHOOD HOUSE
USA 1936
Mit Charley Chase, Rosina Lawrence, Darla Hood, George Meeker, Gus Leonard, Ben Taggart u.a.
Regie: Charles Parrott (= Charley Chase) und Harold Law
Dauer: 20 min.

Den folgenden Artikel habe ich für die Dezemberausgabe des Schmalfilm-Fachblattes cine 8-16 verfasst. Er ist die Fortsetzung dieses Artikels.

Mit dem Regisseur Leo McCarey hatte Charley Chase in der Stummfilmzeit einen Mann zur Seite, der seine feine Art des Humors verstand und sein Gespür für die komische Dramaturgie teilte. Die Kurzfilme, die unter McCareys Regie entstanden, gehören zu Chases besten. Auch wenn McCarey später die Tatsachen zu seinen Gunsten umdrehte und behauptete, Chase hätte sein Handwerk von ihm gelernt, so lässt sich diese Aussage anhand von Chases Werk als selbstbeweihräuchernde Legende erkennen. Zur Zeit, da McCarey solches gegenüber Peter Bogdanovich verlauten liess, war Chase längst tot und in Vergessenheit geraten.

In Langfilmen kriegte Charley Chase nur Nebenrollen

Als Hal Roach Leo McCarey dem Team um die äusserst erfolgreiche Laurel & Hardy-Filmproduktion zuteilte, fielen Chases Filme tatsächlich ab. Doch das hatte, wie sich zeigen sollte, mehr damit zu tun, dass er nun mit Regisseuren arbeiten musste, die mit dem feineren Humor des Komikers nicht viel anzufangen wussten. Das komödiantische Timing dieser ersten Tonfilme ist meist ziemlich aus dem Tritt, was bewirkt, dass viele Gags trotz witziger Skripts nicht zünden.
Erst als Chase das Ruder in die Hand nahm und (unter seinem richtigen Namen Charles Parrott) selbst Regie führte, fand er zur Grösse seiner Stummfilmklassiker zurück. Es entstanden kleine Juwelen wie The Count Takes the Count, Four Parts oder Southern Exposure.
Der riesige Erfolg des Duos Laurel & Hardy zu Beginn Tonfilmzeit verwies Chase in die niedrigeren Ränge der Studiohierarchie. Chases zunehmendes Alkoholproblem, für welches Roach jegliches Verständnis abging, trug das seine dazu bei.

1936, nach einer grösseren Nebenrolle im Langfilm Kelly the Second schien die Zeit auch für Charley Chase reif, einen eigenen Abendfüller zu drehen. Seine Kollegen hatten diesen Schritt zum Teil längst vollzogen. Der Umstand, dass die Kurzfilme im Kinoprogramm an Bedeutung einbüssten, führte dazu, dass auch Hal Roach mit der Zeit ging und sein Studio zur Produktion von Abendfüllern umrüstete. Mit Stan Laurel und Oliver Hardy erprobte er diesen Weg auf eher zaghafte Weise seit 1931. Nun wurden immer mehr längere Filme projektiert, viele davon ohne Mitwirkung seiner hauseigenen Komödienstars. So entstand 1937 etwa die Geisterkomödie Topper, mit dem gerade zu Starruhm aufsteigenden Cary Grant in der Hauptrolle, oder 1940 der Steinzeit-Knüller One Million B.C. mit Victor Mature und Lon Chaney, jr.

Chases erstes eigenes Langfilmprojekt, 1936 in Angriff genommen, stand von Beginn weg unter keinem guten Stern. Es sollte sein einziges bleiben.
MGM, welche Roachs Filme vertrieb, opponierte dagegen, weil man Chase keinen Erfolg im Langfilmformat zutraute. Und Roach, dem die zunehmend schwindende Gesundheit seines Stars nicht entging, suchte offenbar nach einer Gelegenheit, ihn loszuwerden (Chase war nicht nur Workaholiker sondern auch Alkoholiker). So gab Roach den Bedenken MGMs nach und liess den fertiggestellten Film schliesslich auf zwanzig Minuten zusammenschneiden und unter dem Titel Neighborhood House als regulärer Charley Chase-Kurzfilm in die Kinos bringen – und das obwohl die Publikumsreaktionen in den Previews durchs Band positiv waren.

Produzent Hal Roach befand sich damals auf Expansionskurs

1937 entliess Roach Chase – angeblich wegen des missglückten Langfilmprojektes. Der wahre Grund dürfte aber die Trunksucht des Stars gewesen sein, ein Makel, dem Roach keinerlei Verständnis entgegenzubringen vermochte. Dem Stummfilmkomiker Lloyd Hamilton etwa, der zu Beginn der Tonfilmzeit verzweifelt nach einer neuen Anstellung suchte, erteilte Roach ausschliesslich wegen seinem Alkoholproblem eine Absage.
So fand Chase bei Columbia Pictures eine neues “Heim”, wo er aber weiterhin nur Kurzkomödien drehen konnte. Nebenbei inszenierte er dort einige der besten Filme mit den “Three Stooges”.
Als 1939 sein Bruder James Parrott an Herzversagen starb, brach für Charley eine Welt zusammen. Obwohl – oder eher: weil – er trotz seines Gemütszustandes und der sich durch das einschneidende Ereignis noch verschärfenden Alkoholproblems wie ein Besessener weiterarbeitete, ereilte ihn nur ein Jahr später dasselbe Schicksal: 1940 starb Charles Parrott, der Welt bis dahin besser bekannt als Charley Chase, an Herzversagen. Er wurde 46 Jahre alt. Heute ist er vergessen.

Neighborhood House
Die im obigen Artikel erwähnte kurze Fassung von Neighborhood House, die Charleys letztes Filmprojekt für Hal Roach werden sollte, erschien in den Siebzigerjahren auf Super8 und auf 16mm, herausgebracht von Blackhwk Films, Iowa. Somit ist das Werk heute zwar nicht auf DVD, dafür aber auf dem Schmalfilmmarkt noch immer greifbar – auch wenn der Titel nur selten bei eBay und Co. auftaucht.
Das zusammengekürzte Langfilmprojekt überrascht auf den ersten Blick durch den Umstand, dass man – bis auf den abrupten Schluss – kaum Kürzungen bemerkt und die Schnittfassung wunderbar als Kurzfilmkomödie funktioniert. Dies liegt wohl in der Episodenhaftigkeit der ursprünglichen Fassung begründet, welche einen missglückten Tombola-Abend mit Familie Chase zum Thema hatte.

Die Kurzfassung davon gehört ironischerweise zu den besten Tonkurzfilmen dieses vergessenen Komödianten. Sie lässt zumindest erahnen, was uns – wohl für immer – mit der verschollenen Langfassung vorenthalten bleibt.
Die in der Nachbarschaft äusserst beliebte Familie Chase – Charley, seine Gattin und Töchterchen Mary (gespielt von Darla Hood von den “kleinen Strolchen”) – machen sich für eine sogenannte “Bank Night” bereit. Eine “Bank Night” fand damals in einem lokalen Kino statt und war eine Art Tombola mit Preisverleihung, die im Anschluss an die Filmvorführung abgehalten wurde.
Neigborhood House – eine Art erweitertes Tonfilmremake des ebenfalls auf Schmalfilm erhältlichen Chase-Stummfilms Movie Night – zeigt nun auf äusserst vergnügliche Weise eine Vielzahl von Missgeschicken, die einer Familie im Kino widerfahren können.

Als es schliesslich zur Zeihung der Glückszahl kommt – 500 Dollar sind zu gewinnen – bittet der Manager ein Kind als Glücksfee nach vorne. Charleys Tochter spaziert zur Bühne, zieht ein Los – und liest die Loszahl ihres Vaters ab. Allerdings nicht vom Los sondern von ihrem Handrücken, auf den sie Charleys Zahl vorher notiert hatte, um ihrem vergesslichen Vater zu helfen. Der Saal tobt. Schliesslich wird die Zahl des gezogenen Loses gelesen – es ist die Zahl von Charleys kleiner Tochter. Der Saal tobt noch mehr.
Als schliesslich beim dritten Anlauf die Zahl von Charleys Gattin gezogen wird, verwandelt sich die nette Nachbarschaft in einen wütenden Mob…

Glücksfee sorgt für Unannehmlichkeiten (vorne: Darla Hood, Charley Chase und George Meeker)

Neigborhood House lebt, wie alle Tonfilme von Charley Chase, von den vielen originellen und witzigen Einfällen am Rande. Etwa die “Murmel-Szene”, in der Charley mit seinem Zahlengemurmel die anderen Kinogäste durcheinander bringt, so dass sich zuletzt alle murmelnd an ihre eigene Zahl zu erinnern versuchen, und der gerade gezeigte Kinofilm in einem babylonischen Zahlgebrabbel untergeht.
Oft lässt sich die Qualität einer Sequenz gar nicht in Worte fassen, hier etwa die Sequenz, wo das Publikum gegenüber verschiedenen Glücksfeen sein Misstrauen äussert – das ist derart lustig “choreografiert”, dass man es schon sehen muss, um zu verstehen.

Und damit sind wir bei der Super8-Filmkopie von Blackhawk Films.
Sie präsentiert den Film in seiner vollen Erstaufführungs-Fassung, aber ohne die originalen Anfangstitel. Blackhawk ersetzte diese stets durch eine eigene Titelsequenz mit dem Blackhawk-Firmenlogo – damit sollten Raubkopien verhindert werden. Das ist schade, denn die Filme aus dem Hal Roach-Studio waren immer mit liebevollen, aufwändig gestalteten “title cards” versehen.
Die Bildqualität lässt sich als gut bezeichnen. Die Bildschärfe ist auf dem Stand der Möglichkeiten von damals (Ende der Siebzigerjahre), und auch Kontrast und Tiefenschärfe stimmen für damalige Verhältnisse.
Der Ton hingegen lässt – jedenfalls auf der zur Rezension beigezogenen Kopie – stark zu wünschen übrig. Einige Male fällt er kurzzeitig aus, die restliche Zeit kommt er recht dumpf und undeutlich herüber, was die Verständlichkeit erschwert – zumal Englisch gesprochen wird. Da die Tonqualität der Blackhawk-Ausgaben aber in der Regel sehr gut ist, vermute ich, eine “Substandard-Kopie” dieses Films erwischt zu haben. Ich versuche seit Jahren, an eine andere zu gelangen, was sich allerdings bei diesem offenbar sehr seltenen Film als schwierig erweist.

Keatons Chaplin-Hommage

CONVICT 13
(dt.: Buster Keaton als Sträfling)
USA 1920
Mit Buster Keaton, Joe Roberts, Sybil Seely, Edward F. Cline, Joe Keaton, u.a.
Regie: Buster Keaton und Edward F. Cline
Dauer: 20 min

In meiner Artikelserie über die Stummfilmen Buster Keatons befinden wir uns noch immer in Keatons Frühwerk. Convict 13 ist der zweite eigene Film, der von ihm in die Kinos kam – und der dritte, den er in Eigenregie drehte. Nachdem er mit seinem Erstling, The High Sign, nicht zufrieden war, stellte er diesen zurück und brachte zuerst das Meisterwerk One Week heraus. Convict 13 gehört zudem zu jenen Kurzfilmen Keatons, die heute nicht mehr vollständig erhalten sind.

Schaut man sich das Werk heute an, fragt man sich unweigerlich, weshalb er den ungleich besseren High Sign zurückstellte, diesen Film hingegen ins Kino brachte. Und wie es möglich war, nach einem derart ausgereiften Film wie One Week einen solchen Tiefschlag zu produzieren, dem viele Insignien eines unausgereiften Erstlings anhaften. Damit man mich nicht falsch versteht: Convict 13 ist gemessen am Standard der damaligen Slapstickproduktion herausragend; er fällt aber Qualitativ deutlich hinter alle anderen Stummfilme Keatons zurück. Manche Gags sind von einer für Keatons Verhältnisse unfassbaren Grobheit.

Klar, auch Chaplins frühe Filme erscheinen heute, grob, plump und bisweilen brutal. Sie wurden aber in einer anderen Zeit gedreht, damals fand “man” Grobheiten komisch.
1920, zur Entstehungszeit von Convict 13 drehte Chaplin aber bereits feinsinnigere Filme, ein Jahr später sollte mit The Kid sein erster Langfilm erscheinen. Der Publikumsgeschmack hatte sich geändert, mit One Week und The High Sign trug Keaton diesem Umstand Rechnung. Wie also soll man Convict 13 verstehen?

… so der Keaton. Rechts Co-Regisseur Edward F. Cline.

Wie der Chaplin…

Es gibt in diesem Film deutliche Anzeichen, dass Keaton damit möglicherweise eine Chaplin-Hommage im Sinn hatte.
Das Sträflingsoutfit gleicht jenem Chaplins in The Adventurer (1918) aufs Haar und in der Sträflingshatz werden sogar ähnliche Einstellungen wie in Chaplins Film benutzt – ich will sie nicht Zitate nennen, da sich diese Behauptung nicht belegen lässt, möchte aber doch darauf hinweisen, dass sich Keaton später immer wieder parodistisch und mittels Zitaten anderen Filmen gewidmet hat (Paradebeispiel dafür ist sein erster Langfilm The Three Ages, in dem er u.a. Griffiths Intolerance aufs Korn nimmt).

David gegen Goliath – Reminszenz an Chaplins “Easy Street”?

Das gewichtigste (im wahrsten Sinn) Argument für meine These ist aber die Figur des von Joe Roberts gespielten brutalen Sträflings, der sämtlichen Wärtern übel mitspielt. Mit dieser Figur nimmt Keaton überdeutlich Bezug auf Chaplins “Heavy” Eric Campbell, der drei Jahre zuvor bei einem Autounfall ums Leben kam. Campbell, der Chaplins Mutual-Filme mit seiner Massigkeit und seiner trampelhaft-brutalen Präsenz fast noch mehr geprägt hatte als Chaplin selbst, spielte in mehreren Filmen genau diesen Rollentyp. Unvergesslich etwa sein “Goliath” in Easy Street. Oder der angsteinflössende Kellner in The Immigrant.

Wenn man Convict 13 durch diese “Brille” betrachtet, dann wird er zur Reminiszenz und zur Verbeugung des jungen, des kommenden Meisters vor dem alten. Und somit werden auch die für Keaton untypischen Grobheiten erklärbar. Chaplins letzter Mutual-Film – der durchaus noch solche Grobheiten enthielt – lag zwar nur zwei Jahre zurück.

Joe Roberts – wie er leibt und wütet…

Seit Convict 13 hatte Joe Roberts seinen festen Platz als “Heavy” in Keatons Ensemble (in One Week tritt er nur ganz kurz als Klaviertransporteur in Erscheinung), und wie bei seinem “Kollegen” Eric Campbell prägten auch sein Gesicht und seine Präsenz die frühen Filme seines “Meisters”; sie sind untrennbar mit ihnen verbunden.
Und auch Roberts verstarb – welch absonderliche Koinzidenz - wie Eric Campbell, plötzlich und viel zu früh. Während der Dreharbeiten von Keatons zweitem Langfilm Our Hospitality (1923) erlitt er einen Schlaganfall. Den Film drehte er noch fertig, verstarb aber kurz darauf.

Wie eingangs bereits erwähnt, ist Convict 13 heute nur noch unvollständig erhalten. Allerdings fehlen nur einige wenige Einstellungen, das erhalten gebliebene Filmmaterial ist jedoch in keinem besonders guten Zustand mehr.

Wo ist der Ball?

Convict 13 beginnt mit einem Golfspiel, das einige typische Keaton-Gags entält – etwa die Szene, wo der Golfball in einen Bach fällt und Buster darauf einen Fisch nach dem anderen herausholt, um zu sehen, welcher davon den Ball verschluckt hat. 
Ein Schlag auf den Kopf betäubt Buster genau in jenem Moment, da ein von Polizisten gejagter Sträfling vorbeikommt, der mit dem bewusstlosen Buster rasch die Kleider tauscht (in Chaplins Adventurer macht der Held die umgekehrte Verwandlung durch). Als Buster wieder zu sich kommt, ist er von Polizisten umringt – und steckt im Streifenanzug. Nach einer Verfolgungsjagd landet er im Gefängnis, wo er als “Gefangener Nr. 13″ gehängt werden soll. Dank der Hilfe seiner Freundin, der Tochter des Gefängnisleiters, entkommt er dem Strick und kann sich als Polizist verkleiden. Doch der von einem grausamen, Goliath-ähnlichen Häftling angezettelte Aufstand bringt ihn in erneute Schwierigkeiten, da sich nun alle Insassen auf die Polizisten stürzen. Am Ende entpuppt sich alles als Traum des bewusstlosen Buster.

Weder in der Fachliteratur noch im Internet konnte ich eine Bestätigung für meine Hommage-These finden. Meist wird auf Convict 13 gar nicht eingegangen – Usus ist, ihn als “Unfall” in Keatons Filmografie unter den Tisch zu wischen. Die hier dargelegte Sichtweise rückt Keatons “Unfall” in ein Licht, das besser zum allseits beliebten Filmgenie passen würde als der grobe Klamauk, der in Concivct 13 vorherrscht.

Convict 13 ist im deutschsprachigen Raum in der Buster Keaton-Box von Arte greifbar.

Tonfilm-Seitensprung: Verwirrend verrückter Bildersturm

THE IMAGINARIUM OF DOCTOR PARNASSUS
(dt.: Das Kabinett des Doktor Parnassus)
England 2009
Mit Christopher Plummer, Tom Waits, Heath Ledger, Lily Cole, Andrew Garfield,Verne Troyer, u.a.
Regie: Terry Gilliam
Dauer: 123 min
Der Film ist im deutschsprachigen Raum auf DVD/Blu-Ray erhältlich.

The Imaginarium of Doctor Parnassus ist der bislang letzte Film des Bilderstürmers und Monty-Python-Gründungsmitglieds Terry Gilliam (sein neuster, The Zero Theorem, wird bald in die Kinos kommen).
Der umständliche, altmodische Titel hat Programm, denn The Imaginarium of Doctor Parnassus handelt von einer Wanderbühne, einem fahrenden Spektakel, wie sie bis ins 19 Jahrhundert bekannt und beliebt waren. Gilliams Film spielt allerdings im Heute und Doktor Parnassus’ Kabinett wirkt mit seinem alten, modrigen Thepsiskarren, wie er da durch die  Innenstadt von London rumpelt, wie die Illustration des Begriffs Anachronismus. Aber der gute Doktor ist ja auch schon über tausend Jahre alt!

Das Grundthema des Films ist das Erzählen von Geschichten mittels der Macht der Phantasie. In Dr. Paranssus’ Kabinett kriegt man keine Stücke vorgespielt, man tritt ein in die Bilderwelt des eigenen Kopfes. Oder ist es jene des alten Doktors? In Gilliams Filmen kann man sich einer Sache nie ganz sicher sein, vor allem dann nicht, wenn er selbst mit Charles McKeown zusammen das Drehbuch verfasst hat, eine Zusammenarbeit, aus der grandiose Filme wie Brazil oder The Advenures of Baron  Munchhausen entsprangen.

The Imaginarium of Doctor Parnassus gehört zweifellos zu Gilliams besten Werken. Viele Kritiker bemängeln jedoch das Fehlen einer stringenten Handlung: Worum geht es in dem Film eigentlich? Um welches thematische Zentrum kreist die Handlung? Was will uns die Allegorie mit dem Teufel sagen? Wofür stehen die Hauptfiguren?
Wer diese Fragen in den Hintergrund stellen kann – und das dürfte angesichts des visuellen Feuerwerks, das Gilliam hier einmal mehr zündet, nicht allzu schwer fallen – der wird mit einer Fülle von grandiosen, originellen und aufregenden Einfällen belohnt, wie sie in der langweiligen Gesichtslosigkeit des heutigen Kinos ihresgleichen suchen. Zusammengehalten wird der Bilderreigen durch die Geschichte einer Wette zwischen dem Doktor und dem Teufel, notdürftig zwar, aber dem bilderhungrigen Kinogänger reicht’s. Von mir aus hätte man ruhig einige Dialoge streichen können – es wird trotz allem stellenweise zu viel gequasselt in dem Film. Und zwar weitgehend leer. Das müsste nicht sein.

Man kann sich an einem Film freuen, der Kino so versteht, wie es ursprünglich gedacht war: Als visuelle Kunstform. Salopp ausgedrückt: Als bunte Bilderbude – als das Imaginarium, das ihm den Titel gibt. Dass Gilliam seinen Film – einmal mehr, und man ist versucht, zu schreiben “auf Teufel komm ‘raus” – als eklektischen Bilderstrum inszeniert, eröffnet die Möglichkeit, ihn mehrmals und investigativ zu betrachten: Kunst- und architekurbewanderte Zuschauer werden eine Fülle von Zitaten, Anspielungen und Querverweisen entdecken. Auch Selbstzitate finden sich zu Hauf – so entstammt etwa das Ballett der netzbestrumpften Polizisten direkt aus einer Folge von Monty Python’s Flying Circus. Ebenso das gerupfte Huhn, das in einer kurzen Szene auftaucht.
Trot aller Zitate ist Gilliams Bildsprache unverkennbar und originär – er gehört zu den wenigen aktuellen Filmemachern, die sofort und untrüglich an ihrem Stil erkennbar sind. Und das kann man angesichts der immer deutlicher zur Massenware verkommenden Filmproduktion nicht hoch genug schätzen.

Natürlich stimmt, was viele Kritiker dem Film vorgeworfen haben: Die Story ist wirr, sie besitzt keinen richtigen Fokus, vieles bleibt unlogisch, die Figuren sind zum Teil blass und es passieren grobe narrative Fehler.
Egal! Wer das aktuelle Kinoangebot als geleckt und gesichtslos, die Filme als vorhersehbar und formelhaft empfindet, der müsste The Imaginarium of Doctor Parnassus eigentlich als erfrischend empfinden.  Gerade weil er sich einen Deut um die gängige, von Hollywood aufoktroyierte Erzählkonvention schert.

Der Schluss legt nahe, dass sich das Gezeigte nur im Kopf des alten Doktors abgespielt hat. Aber sicher ist auch das nicht. In dieser Lesart wäre Doktor Parnassus Gilliams Alter Ego und der Film nichts anderes als ein Einblick in die verrwirrend verrückte Gedankenwelt des Filmemachers.

PS: The Imaginarium of Doctor Parnassus war Heath Ledgers wirklich letzter Film. Er spielt Tony, eine relativ blasse Figur, deren Funktion im Film nicht ganz klar wird. Er verstarb während der Dreharbeiten. Die Szenen in der realen Welt (der grösste Teil) war im Kasten, man hätte noch die fantastischen Traumsequenzen drehen müssen. Gilliam und seine Crew fanden dafür eine erstaunlich gut funktionierende Lösung: Johnny Depp, Jude Law und Colin Farrell stiegen in den drei Traumsequenzen in Ledgers Kostüm und spielten den Charakter, der durch diesen Kniff mehrgesichtig, d.h. erheblich dubioser, geheimnisvoller und düsterer wird.